Уважаемые коллеги!

«Кинофотовидеодокументы как объект изучения в научных трудах отечественных историков и искусствоведов второй половины 20 - начала 21 вв. из библиотечного собрания РГАКФД: историография вопроса».

Так определяется общая тематическая направленность, на этот раз, предположительно, состоящей из нескольких частей лекции из уже известного «библиотечного цикла». Почему же именно так? На мой взгляд, хотя бы, потому что, нас с вами, как профессиональных архивистов-«аудиовизуальщиков», априори, не может не интересовать проблематика складывания, бытования и развития системы архивирования аудиовизуальных документов, «краеугольным камнем» которой, безусловно, является знание из области кинофотовидеодокументирования и характерных особенностей кинофотовидеодокументов как исторических источников.

Область кинофотовидеодокументирования в наши дни практически необозрима. Трудно найти сегодня сферу человеческой деятельности, где бы не создавались такого рода документы. Наряду с уже устоявшейся практикой создания и использования их профессиональными производителями: специализированными студиями, средствами массовой коммуникации (телевизионными компаниями, информационными агентствами, редакциями периодических печатных изданий), общественными организациями, объединениями кинофотолюбителей, они также производятся и применяются в сфере государственного и хозяйственного управления, правоохранительной сфере, вооружённых силах, образовательном процессе, процессе научных исследований и научно-технической пропаганды, в архитектурном, скульптурном, театральном, литературном творчестве, процессе профессиональных занятий спортом и повседневной жизни граждан.

Независимо от того, кто является их создателем, кинофотовидеодокументы объединяет характерная особенность: они могут выступать в трёх, в принципе, взаимосвязанных, взаимодополняющих и взаимообогощающих качествах – и как средства информации, пропаганды и обучения, и как произведения искусства, и как исторические источники, выполняя информационно-пропагандистские, социальные, познавательные, эстетические функции и представляя историческую, научную и социальную ценность.

Отличаясь достаточно высокой степенью адекватного отражения реальной действительности и информационной отдачи, в качестве документальных источников, они представляют несомненный интерес для специалистов, изучающих новую и новейшую историю. Без их привлечения, как источников информации, анализ её событий и фактов будет в определённой степени неполным и недостаточно объективным в целом ряде исторических аспектов, особенно в тех из них, где документы эти становились органически неотъемлемой частью жизни общества.

К сильным их сторонам, как важнейших средств массовой коммуникации, можно отнести: документальность, наглядность, убедительность, выразительность, эмоциональность, доступность.

При выборе темы преследовалась и ещё одна очень близкая и дорогая лично мне, цель: наряду с характеристиками имеющихся в архивной библиотеке, научных трудов ярких, талантливых и самобытных учёных-носителей специфического знания, отечественных историков и искусствоведов второй половины XX – начала XXI вв. (А.А. Кузина, В.П. Михайлова, В.С. Листова, Л.М. Рошаля, В.М. Магидова, Г.Н. Ланского, В.П. Козлова), кратко ознакомить слушателей с основными вехами их человеческих и профессиональных биографий, их «линиями жизни».

Итак, после необходимого введения в историю вопроса – можно переходить непосредственно к теме сегодняшнего сообщения «Работы А.А. Кузина, В.П. Михайлова».

Начну с «основы основ» всей дальнейшей научной аудиовизуалистики – первого специального учебного пособия, издания 1960 года «Кино-фото-фоноархивы» и его, теперь уже почти легендарного, автора Александра Аврамиевича Кузина (годы жизни 1911 – 1992). Он был кандидатом исторических наук, доктором технических наук, профессором, заслуженным деятелем науки РСФСР, специалистом в области архивоведения научно-технических и кинофотофонодокументов, истории науки и техники. С 1950 г. по 1987 г. преподавал в Московском государственном историко-архивном институте. С 1969 г. по 1985 г. – заведующий кафедрой научно-технических архивов МГИАИ, создатель научной школы по направлению «научно-технические архивы и документы».

При этом, большую часть его научных интересов составляла научно-техническая документация, являвшаяся главным научным направлением и базовой основой учёных трудов, но то, что он сделал, создав, по сути, первый учебник по кинофотофонодокументам, который до сих пор так никто и не взялся, переработав и дополнив, повторить, делает его настоящим основоположником и классиком интересующего нас жанра.

Вот что писал, характеризуя эту авторскую работу, другой известнейший учёный – теоретик архивоведения, редактор учебника К.Г. Митяев: «Книгу А.А. Кузина пронизывает стремление автора идти в решении всех вопросов работы кино-фото-фоноархивов, отталкиваясь от специфики хранящихся в них документов. Эту специфику автор справедливо видит не только в технических особенностях и технологических свойствах кино-фото-фонодокументов, а и в качествах, присущих им как документальным источникам, в которых отражены, «записаны» явления объективной действительности при помощи новой и новейшей техники документирования. Хотя эти документы тесно связаны между собой, что, в частности, нашло организационное выражение в создании сети единых государственных специализированных архивов, в пособии убедительно показаны и различия между указанными видами документов и архивов.»

Сам же автор справедливо считал, что в пособии изложены основные вопросы теории и практики архивного дела применительно к кино-фото-фонодокументам и специализированным архивам и даны необходимые практические рекомендации.

Он стремился обобщить имевшийся к тому времени опыт работы государственных кино-фото-фоноархивов, кино-фото-фоноархивов действующих учреждений, отделов Главного архивного управления СССР и Кафедры теории и практики архивного дела Московского государственного историко-архивного института. Поэтому вполне естественной выглядит традиционная благодарность Центральному государственному архиву кинофотофонодокументов, наряду с другими «фигурантами по делу», к которым он обращался в процессе работы. При этом, за привычной классически лаконичной формой благодарности кроется, можно сказать, в чём-то даже слегка драматическая и, как мне кажется, весьма показательная интрига непростых взаимоотношений автора и архива. Драматургия её вполне достойна внимания и основана на разнице позиций и подходов к оценке сути содержания книги, а узнала я о ней из двух документов, совершенно случайно обнаруженных в архивном СИФе. Это отзывы на проекты пособия, подготовленные в разное время различными сотрудниками. Первый из них (№ 138 СИФ РГАКФД) относится к августу 1956 года, и авторами являются начальник ЦГАКФФД СССР С.Т. Плешаков, методист-консультант В.Г. Фролов и начальник киноотдела Н.С. Кальсина (двух последних я знала лично). На 15 страницах машинописного текста они «в пух и прах» «разносят» проект пособия, заявляя в качестве основных аргументов следующие посылы. Далее по тексту: «Подготовленный проект без существенной переработки, дополнений и уточнений не может явиться тем пособием, которым можно было бы руководствоваться как в учебной подготовке студентов, так и в практической работе государственных кино-фото-фоноархивов. Учебное пособие написано в целом неудовлетворительно, в отдельных случаях путано и малопонятно. Приводимые в работе факты отрывочны, часто не дают полного и ясного представления об излагаемом вопросе. Многие факты не проверены автором и являются ошибочными.

Имеют место небрежность, неудачное использование фактов из других работ, подчас незнание сути дела в излагаемом вопросе. Существенным недостатком является и то, что основное внимание заостряется не на методике учёта, описания, создания научно-справочного аппарата к КФФД в госархивах, а на вопросах обработки материалов в ведомственных архивах. Не изучен и не обобщён автором опыт работы Центрального государственного архива кино-фото-фонодокументов, хотя архивисты могли бы предложить ему всяческое в этом деле содействие.

Работа А.А. Кузина страдает некоторым техницизмом, он слишком увлекается технической стороной кино-фото-фонодела в ущерб более полному освещению архивоведческих вопросов. Небрежен автор и в употреблении специальной терминологии, не всегда придерживаясь правильных терминов, установившихся в практике в последнее время.»

Далее следует вполне определённая детальная конкретизация обобщённых таких образом замечаний применительно к каждой разновидности аудиовизуальных документов, направлений и методов работы с ними.

По прошествии 3 лет, первично переработанный и отредактированный самим автором и присоединившимся к нему редактором, в лице, уже упомянутого, К.Г. Митяева, следующий вариант учебного пособия снова поступает на отзыв в архив. Второй отзыв (№ 195 СИФ РГАКФД) датирован июлем 1959 года, и авторство его принадлежит старшему научному сотруднику Л.Д. Аксельроду. На этот раз, объём его уменьшен в 3 раза и составляет всего 5 страниц машинописного текста.

Прежде всего, он констатирует факт полной переработки А.А. Кузиным отрецензированного ранее варианта пособия, в соответствии с замечаниями ЦГАКФФД СССР, и считает его в целом подготовленным к печати.

Среди положительных характеристик содержания учебника, отмечается сделанный автором ряд интересных обобщений. Так, например, впервые в советском архивоведении сформулированы причины необходимости отказа от пофондового комплектования кинофотофонодокументами, о чём, в своей диссертации, повествовал и В.П. Михайлов.

В качестве положительного отмечается и то, что автор даёт в своём пособии не только теоретические обобщения, но и приводит примеры из практической работы архивов.

Безусловно, рецензент констатирует наличие в работе и отдельных недостатков. К принципиальным относится то, что автор везде говорит о научно-исторической, справочной и практической ценности кинофотофонодокументов, но нигде нет ни слова об их агитационно-пропагандистском значении. Между тем, как показывает опыт работы архива, практическое и справочное значение их равно нулю, а использование идёт в основном по линии агитационно-пропагандистской и научно-исторической работы.

Далее рецензент переходит к замечаниям более конкретным и, как он считает, более мелким, по сути. Таких замечаний имеется 35 (согласитесь, погружение в материал не назовёшь поверхностным!)

Приведу некоторые сюжеты, показавшиеся мне наиболее интересными. Отрицание употребляемого А.А. Кузиным термина «художественный документ» применительно к художественному фильму, ибо имеются принципиальные отличия между документальными и художественными киносъёмками. Преобладание в хранении нитратной киноплёнки, ибо она более стабильна, по сравнению с триацетатной. Озвучание документального фильма только после монтажа и утверждения немого варианта, а не в процессе такового. Невозможность выделения к уничтожению поглощённых материалов, так как в кино и фотографии существует правило: «часть лучше целого». Так, например, съёмки отдельной части объекта гораздо выразительнее, чем его общий вид. Недаром, фоторепортёры и кинооператоры стараются избегать большого количества общих планов. Предположение правильное только в отношении дублей, если имеются в виду сугубо копийные материалы. Объяснение, в чём состоит принципиальная разница между вариантами проектов путеводителя по архиву образца 1948 года, упоминаемого в пособии, и новым, на то время готовящимся к изданию (в будущем 1961 г. – «Страницы живой истории»). Далее по тексту: «Между новым и старым проектами путеводителя есть коренное отличие: старый был плохим повторением тематического каталога, а новый – это популярный очерк, рассчитанный не на постоянно работающих в архиве исследователей, а на широкие круги интеллигенции и работников культурного фронта».

Поскольку «путеводительская тема» мне как-то по-особенному близка, то цитата понадобилась для того, чтобы сблизить и сравнить время действия, чтобы попытаться, в том же ключе, охарактеризовать последнее (2010) издание путеводителя. Хотелось бы надеяться, что его можно было бы определить, как «не такое уж плохое повторение систематических каталогов кинофотодокументов, предназначающееся, прежде всего, для постоянных пользователей, а затем уже для всех тех, кого интересуют зримые свидетельства истории». Что же касается более критичных и полновесных его оценок, то они, видимо, с неизбежностью движения маятника, воспоследуют ровно тогда, когда придёт время его сущностного переосмысления, переоценки, переработки и переиздания.

Заканчивался отзыв рекомендацией учебного пособия к публикации с учётом внесения необходимых исправлений и литературного редактирования.

Засим, в завершении краткого экскурса в, ставшую нам известной, часть творческой биографии А.А. Кузина, остаётся только констатировать, что за, без малого, 60 лет после издания его пособия, никакого нового учебника по архивоведению кинофотофонодокументов так и не появилось. Что, как мне представляется, может свидетельствовать как о вполне удовлетворительном ещё состоянии имеющегося, так и о немалых трудностях с написанием нового, которые пока никто не решился преодолевать.

Продолжают наше историографическое обозрение научные работы и другие публикации и издания по обозначенной тематике Владимира Петровича Михайлова. В отличие от всех прочих «действующих лиц» данного повествования, обнаружить биографические сведения о нём и библиографию его трудов в качестве необходимого ориентира в Интернете, к сожалению, так и не удалось. Доступными оказались только краткие справочные сведения, содержащиеся в именном указателе сотрудников нашего архива, составленном к книге В.Н. Баталина и Г.Е. Малышевой «История Российского государственного архива кинофотодокументов. 1926-1966», М., 2011, поскольку он работал в архиве в 1950-1957 гг. Согласно этой биографической справке, начинал он, после окончания МГИАИ, техником по киноплёнке, а продолжил карьеру сначала в качестве младшего и старшего научных сотрудников, а затем – начальника отдела комплектования, учёта и использования. За время работы в архиве являлся автором статьи «Кинолетопись двух революций (Февральской и Октябрьской 1917 г.)», опубликованной в № 1 за 1956 г. журнала «Вопросы киноискусства», машинописного варианта «Фильмографии документальных фильмов и киножурналов, выпущенных советскими киностудиями в годы Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.», соавтором каталога «Кино и фотодокументы по истории Великого Октября. 1917-1920 гг.», М., 1958 и очерка-путеводителя по ЦГАКФФД СССР «Страницы живой истории», М., 1961.

В 1955 г. В.П. Михайлов защитил диссертацию на соискания учёной степени кандидата исторических наук «История организации кинофотодокументальных материалов в государственных архивах СССР (1917-1941)», в которой изучил и проанализировал всевозможные аспекты их организации в составе Государственного архивного фонда СССР за указанный период. К величайшему нашему сожалению, она остаётся единственной востребованной кандидатской диссертацией, хранящейся в библиотеке. Уважаемая слушательская аудитория была уже кратко ознакомлена с содержанием той части её автореферата, в которой рассматриваются вопросы фондирования кинофотодокументов, в моём сообщении в июне 2015 г. «Состояние и перспективы развития основных направлений теории и практики архивирования аудиовизуальных документов на рубеже XX-XXI вв.: освещение в отечественной периодике» (СИФ РГАКФД, № 2673).

В октябре 1957 г. В.П. Михайлов назначается заместителем начальника III отдела ГАУ СССР. Позднее работал в НИИ киноискусства, опубликовал серию научных статей. Обзор печатных изданий В.П. Михайлова, в составе НСБ архива, естественно начать с хронологически его самой ранней обзорной статьи «Революцией рождённый» в VII выпуске сборника «Из истории кино», М., 1968, посвящённой анализу киносъёмок Великой Октябрьской социалистической революции и Гражданской войны.

В ней автор считает, что хотя по этой теме немало написано, проблема эта разработана слабо. Почти нет специальных исследований. А статей и монографий, с попытками проанализировать тенденции развития революционной кинохроники, мало. До сих пор, не существует справочника с научным описанием всех съёмок (как сохранившихся, так и несохранившихся). Не знаем мы пока, и кто, какой оператор, когда и где снимал тот или иной хроникальный сюжет. Не сохранилось ни одной целой хроникальной картины тех лет, ни в одном киножурнале и событийном выпуске почти не осталось прежних надписей, нарушен первоначальный монтаж картин. О большинстве хроникальных фильмов Гражданской войны, их драматическом построении, изобразительной трактовке фактов приходится судить лишь по скупым описаниям современников да случайным уцелевшим отдельным кинокадрам.

Очевидно, поэтому так живучи в исторической кинолитературе отдельные, порой противоречивые оценки и концепции, возникшие ещё в 20-е годы. Одной из таких самых распространённых до сих пор концепций является утверждение, что новаторство кинохроники Гражданской войны ограничивается освоением новой революционной тематики и что художественные изыскания в области документальных киносъёмок начались лишь в начало 20-х годов, с момента выпуска Д. Вертовым «Киноправды».

Первым о новаторской роли кинохроники Гражданской войны высказался в середине 20-х годов историк и один из организаторов советской кинохроники Г. Болтянский. В своей книжке «Кинохроника и как её снимать» он утверждал, что многие новые художественные выразительные средства в кинохронике, найденные во время съёмок событий революционной эпохи, способствовали тому, что хроника «стала приобретать вид цельной, интересной, связной динамической картины с агитационным оттенком».

До 1917 года кинохроника дореволюционной России мало чем отличалась от зарубежной. Та же тематика (военные парады и смотры, хроника светской жизни, скачки, пожары, наводнения), те же методы съёмок (почти неподвижная кинокамера, съёмки с одного уровня длинными общими и средними планами без ракурсов, панорам, примитивный монтаж сюжетов), то же безразличное отношение операторов к снимаемым событиям.

Поэтому и хроникальные сюжеты, снятые, например, в Германии, Швеции, России, Англии и Франции, во многом были схожи. Но вот в 1917 г. в России вспыхнула революция, толпы людей запруднили улицы, забурлили митингами площади. И сразу ленты русской кинохроники стали другими.

Историки кино, говоря, что революция принесла в хронику новую тематику и содержание, были правы.

Действительно, информация о народных манифестациях и митингах почти вытеснила с экрана официальную кинохронику. Но замечание историков о том, что операторы пытались снимать события революции, как и прежде – «по старым образцам», было не совсем верным.

Действительно, хроникёры, привыкшие на всё окружающее смотреть с точки зрения сенсации, вначале также подошли и к революционным событиям. Но когда они вышли на улицы и стали снимать, то почувствовали, что традиционными методами кинорепортажа отобразить происходящее невозможно, в изменившихся условиях нужно снимать иначе. Кинокамера, до этого почти неподвижно стоявшая во время съёмок на земле, устремилась вверх: только с высоты балконов и крыш домов можно было охватить объективом аппарата массы народа на улицах.

Новым явлением в кинорепортаже было и широкое применение панорамирования. До этого в съёмках операторов панорамы встречались редко. Панорамы, как и верхние точки съёмки, как бы, подчёркивали массовый, народный характер событий в России, передавали на экране их огромный масштабный размах.

Революция способствовала эволюции выразительных средств кинорепортажа, обогатила изобразительную культуру кинематографа.

По-новому заставляла снимать сама изменившаяся действительность: без панорам, верхних точек съёмки и т.п. трудно было выразительно показать на экране массовые события. И кинохронику Гражданской войны уже снимали операторы, у которых был опыт съёмок революционных событий.

С конца 20-х годов, в течение нескольких десятилетий, в кино широко дискутировалась проблема сценария для документальных съёмок. А впервые эта проблема была поставлена ещё в годы Гражданской войны. Факт этот примечателен ещё и тем, что, впервые в истории мирового кино, одну из важнейших проблем документального кино, обсуждали люди, вчера ещё скрывавшие друг от друга секреты своего мастерства.

Многие годы работы в частном кинематографе приучили операторов к скрытности, взаимной подозрительности: каждый видел в другом своего соперника, конкурента. И вот в условиях советской действительности, когда кинорепортёры почувствовали общегосударственное значение их дела, они впервые стали обсуждать свои планы, методы кинорепортажа, впервые стали думать о том, как лучше организовать хроникальные киносъёмки во всей стране.

В годы Гражданской войны в советской кинохронике впервые была поставлена и проблема монтажного столкновения в документальном киноматериале двух противоположных по своему значению и содержанию фактов. Этот очень популярный в первые годы Советской власти приём противопоставления «вчерашнего» («что было») с «сегодняшним» («что теперь») широко использовался в агитационных материалах Коммунистической партии, противопоставление России советской – России капиталистической части встречалось в статьях и докладах В.И. Ленина. Оно помогало наглядно показать изменения, произошедшие в стране, подчёркивало преимущества советского строя. Этот агитационный приём широко использовался всюду: в печати, плакатах, кино и театральных агитках.

Если в предоктябрьский период в рассказе о событиях кинохроникёры обычно выступали в роли сторонних наблюдателей, то в съёмках тех же операторов периода Гражданской войны заметны попытки с помощью кинематографических средств выразить своё отношение к происходящему и его понимание. Например, снимая митинги, репортёры стремились теперь уже не только показать их массовость, но и найти для сюжета композиционную целостность, раскрыть идейную сущность факта.

Примечательно, что и приём панорамирования в съёмках первых советских хроникёров приобрёл свою глубокую осмысленность как приём, помогающий ярче раскрыть всенародный характер определённых событий.

В годы Гражданской войны были сделаны и первые попытки, с помощью съёмок с движения и глубинного построения кадра, показать на экране динамизм стремительного развития событий.

Впервые в кинохронике пейзаж использовался не только как фон событий, но и для создания в кадре особого настроения. В некоторых съёмках он помогал передавать тревожное чувство надвигающейся опасности, ощущение суровой атмосферы борьбы, трудностей и лишений военного времени (кадры идущей по осенней слякоти в непогоду походной колонны красногвардейцев, обутых в простые лапти, или, например, кадр медленно тянущихся по светлой узкой полоске небосклона чёрных силуэтов, измученных переходами, голодом и холодом людей и т.п.).

В других случаях оператор использовал пейзаж, чтобы выразить общее предчувствие победы, радость мира.

В годы Гражданской войны, очевидно, под влиянием более высокой изобразительной культуры художественного кино, пришедшей в хронику вместе с операторами и режиссёрами игрового кинематографа, в документальных съёмках впервые начинают появляться крупные планы людей, монтажные перебивки, детали.

Наконец, нельзя не сказать и о новых тенденциях в изображении человека в кинохронике. До свержения царского самодержавия простой человек труда не показывался на экране. Только иногда он мелькал на экране в эпизодах массовых народных гуляний или в качестве случайного прохожего, чаще – как солдат во время военных действий и парадов.

Впервые народ, как главный герой событий, появился в кадрах Февральской революции. Но простой человек продолжал оставаться безликим, он растворялся в массе толпы. В съёмках революционных событий впервые появляется и новая колоритная фигура выступающего на митинге оратора.

После Октябрьской революции, во время съёмок митингов, бесед руководителей Коммунистической партии и государства с рабочими и крестьянами, на коммунистических субботниках, операторы начинают внимательно приглядываться к тому новому, что рождается во взаимоотношениях людей. Процесс создания на экране образа нового советского человека был сложным и противоречивым: сказалось и влияние официальной «патеевской» хроники и неумение операторов работать с людьми, и порой непонимание значения происходящих событий. Через инсценировки и групповые кинопортреты (скорее, напоминающие фотографии); через отдельные репортажные кинозарисовки и случайные кинонаблюдения шёл этот мучительный, долгий, трудный поиск новых выразительных средств для отображения на экране героя революции.

Однако высшим достижением кинохроники Гражданской войны было создание документальной киноленинианы. В ней наиболее явственно проявились те новые тенденции в изображении человека на экране, которые были свойственны кинохронике революционной эпохи.

В те далёкие годы журнал «Кинонеделя» заложил основы советской кинопериодики, произошли изменения и в характере событийной хроники. Хроникальный фильм конца Гражданской войны не только информировал зрителя о текущих событиях в жизни страны, но и использовал отдельные конкретные факты для разъяснения политики Советской власти. Своим изобразительным строем, призывными агитационными надписями, сочетавшими информационность с политическим комментарием, фильм оказывал эмоциональное воздействие на зрителя, заражал его революционным энтузиазмом эпохи.

Как отклик на злободневные вопросы своего времени в кинохронике Гражданской войны появляются новые жанры: киноплакат, киноагитка. Общая тенденция развития советской кинохроники к образной публицистике способствует зарождению нового вида кинодокументального образного кино.

В 1918 году зрители увидели первый историко-революционный фильм «Годовщина революции». Его автор – молодой сотрудник секции хроники Московского кинокомитета Дзига Вертов – первым в кинематографе попытался с помощью архивных киноматериалов воссоздать картину революционного преобразования России царской в Россию советскую. До него никто ещё в кино не работал со старыми хроникальными кинолентами, валявшимися на складах. Никто тогда не предполагал, что сошедшая с экрана старая событийная хроника может стать основой нового фильма. К сожалению, первый фильм Д. Вертова не сохранился.

Сохранившиеся фрагменты другой большой картины Д. Вертова «История гражданской войны» (1922) позволяют предположить, что автор в этих первых историко-революционных фильмах ещё не использовал образной кинопублицистической организации материала, что, спустя 10 лет, появилось в фильмах Э. Шуб. Важно отметить другое, что уже в первые годы Советской власти кинодокументалисты пытаются посредством таких обзорных картин проследить этапы развития социалистической революции в России.

В III томе 4-х-томника «История советского кино (1917-1967 гг.)», М., 1975, опубликована статья в соавторстве с С. Дробашенко и Н. Слободяном, под названием «Хроникально-документальное кино в годы войны». Авторы анализируют в ней характер изображения Великой Отечественной войны в фронтовых кинорепортажах от начала войны в июне 1941 г. до её окончания в мае 1945 г. И делают это они достаточно глубоко, аргументированно и весьма профессионально на примерах многочисленных широко и не очень известных съёмок и фильмов, созданных на основе этих съёмок, тщательно и пристально рассматривая при этом и наиболее образные, яркие, ставшие, в большинстве своём, символическими кинокадры, и отдельные, запомнившиеся многим, киносюжеты, и целые знаковые кинофильмы, снятые и смонтированные при участие практически легендарных фронтовых кинооператоров, режиссёров и сценаристов и давно ставшие классикой в постижении военного документального кино. Одновременно они не пренебрегают и элементами, вполне себе, настоящей натуральной, в прямом смысле слова, критики жанра.

В целом же, констатируют авторы статьи, война закалила советскую кинопублицистику, сделала её по-настоящему серьёзной, гневной, убедительной.

Гораздо яснее в фильмах стал чувствоваться автор-художник, человек, гражданин – по-своему мыслящий, по=своему видящий мир, со своим личностным, индивидуальным отношением к жизни и своеобразием художественного вкуса. Выросло и окрепло в годы войны и профессиональное мастерство режиссуры и операторского искусства.

Продолжает и углубляет «михайловскую статейную военную тему» статья «Фильм о первой победе». Авторство её принадлежит ему одному, посвящена она неизвестным страницам создания документального фильма «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой (1942)» и опубликована в 10 выпуске сборника «Из истории кино. Документы и материалы», М., 1977. На основании предварительно тщательно изученных тематических документов из фондов Центрального государственного архива литературы и искусства, автор подробно рассказывает об истории создания фильма, его создателях, разработанном ими сценарном плане картины, о том, как первоначально задуманный двухчастёвый специальный выпуск превращался в полноценный полнометражный документальный фильм, благодаря стремительным наступательным операциям Красной армии против группировки ударных фашистских армий, неистово рвавшихся к Москве. Для чего дополнительно были разработаны «Тематический план киносъёмок по Москве» и перечень «Киносъёмок, которые должны быть проведены в частях Западного фронта».

Режиссёры Л. Варламов и И. Копалин впервые в кинохронике Великой Отечественной войны предприняли попытку показать оборону города через судьбы конкретных людей. При этом, сильно осложняла задуманные московские съёмки ощутимая нехватка операторов, которые, в большинстве своём, были на фронте, а частично – в эвакуации. Что касается фронтовых съёмок под Москвой, то их обеспечивали операторы Западного фронта и присоединившиеся к ним операторы из Москвы, распределённые по частям и получившие конкретные задания. Это позволяло избегать однообразия и повторов в съёмках. Здесь также подчёркивалась важность съёмок конкретных людей во время свершения событий, когда в поступках, действиях участника событий наиболее зримо проявляются черты его характера, его отношения к происходящему. Поэтому режиссёры так неистово напоминали операторам, что военачальников «важно заснять в действии, в момент руководства операцией…», а солдат надо запечатлеть «в процессе боя…»

Автор пишет об особенностях съёмок под Москвой, об отличии от предыдущих фронтовых съёмок начала войны. Впервые кинодокументалисты снимали армию – победительницу. Называются имена тех, кто снимал военные действия на отдельных направлениях наступления советских частей и, в суровейших условиях тогдашней зимы, сумел передать динамизм и стремительность их натиска. Также впервые в фильме были показаны и свидетельства зверств гитлеровских захватчиков на оккупированных территориях.

Каждый день в Москву, в Лихов переулок, прямо с фронта возили отснятую плёнку. Монтаж картины шёл непрерывно. Одновременно создавалось и музыкальное оформление картины, и появилась «Песня защитников Москвы», сочинённая композитором Б. Мокроусовым на слова поэта А. Суркова.

12 января 1942 года фильм был показан в Кремле членам Государственного комитета обороны. По результатам просмотра в него были внесены правки, зафиксированные в документе «Изменения по фильму…». По воспоминаниям участника просмотра, бывшего министра кинематографии СССР И. Большакова, опубликованным в 1966 году в газете «Известия», некоторые замечания принадлежали лично И.В. Сталину. Об участии в этом просмотре пишет в своих мемуарах «На службе военной» и главный маршал артиллерии Н.Н. Воронов. Его замечания «о плохом отражении работы советской артиллерии» также нашли место в данном документе. Много в нём замечаний и чисто технического характера от профессиональных кинематографистов. Они были внесены туда после первого просмотра в Ставке Верховного Главнокомандующего. Впоследствии все эти замечания были устранены.

В фильме произошла замена киноязыка агиток первых дней войны жизненным материалом, который требовал иных эстетических критериев, других форм и средств отображения действительности, художественного обобщения и публицистического осмысления происходящего. Недаром многие из его кадров приобрели затем образную символичность.

Труднее было с публицистичностью. Множество замечаний в Ставке было высказано к дикторскому тексту, написанному изначально писателем П. Павленко в лозунговой стилистике начала войны. В то время, как героико-романтический стиль соответствовал только первой части картины и противоречил второй. Но это не было виной только создателей фильма. Это было общим явлением художественного мышления того периода первого года Великой Отечественной войны.

Кроме того, существенное замечание Ставки по фильму касалось вопроса отображения в картине военной мощи Красной армии. В первую очередь, речь шла, как уже говорилось, о плохом отражении боевой работы советской артиллерии. При помощи артиллеристов, были произведены дополнительные съёмки. Вскоре фильм был выпущен на экраны. Создатели фильма стремились показать весь ход сражения за Москву, начиная от боёв на дальних подступах к столице и заканчивая показом разгрома фашистских армий. Следуя принципу хронологической последовательности событий, они стремились показать, как начиналась каждая наступательная операция, как она развивалась и освобождением каких городов заканчивалась. При этом, для такого масштаба съёмок, было крайне мало операторов. На 600-километровой протяжённости Западного фронта работало около 15 операторов (часть из которых снимала и в Москве). 9 операторов было на Калининском фронте. При таком раскладе, можно только представить, как трудно им было заснять не только подробности боёв, но и ход развития операции в целом.

Как раз, это и сказалось в случае плохого отражения боевых действий артиллерии. Если бы операторы стремились запечатлеть их в полном объёме, то затем они не успели бы снять поднимающихся, после артиллерийской подготовки, в атаку бойцов, идущие на прорыв танки. Поэтому «артиллерийские» кадры не были впечатляющими. Авторы фильма отказались от показа действий артиллерии перед каждой наступательной операцией. По совету участников обсуждения фильма в Ставке, было решено «соединить всю артиллерию вместе». Немногочисленные кинокадры стреляющих орудий были смонтированы вместе и сконцентрированы в начале части, рассказывающей о переходе советских войск в контрнаступление. Это намного усилило эмоциональную впечатляемость мощного удара советских войск.

Фильм появился на экранах столицы 18 февраля 1942 года. Он имел впечатляющий успех и у нас и за границей, убедил многих в жизнестойкости Советского государства и реальности победы над фашизмом. Создатели фильма, вместе с группой операторов, были удостоены Государственных премий, а Американская академия киноискусства признала его лучшей документальной картиной 1942 года. Он демонстрируется и продолжает жить и быть востребованным и сегодня.

Следующее почётное место в обзоре занимает книга, буквально неожиданно, если можно так выразиться, «обретённая» мною. Она «скромно» и долго дожидалась «своего часа», не имея на обложке фамилии автора (на ней был только указан гриф «Институт теории и истории кино», обозначалась она как сборник научных трудов и называлась «Фронтовой кинорепортаж»). Тогда как, по сути, она, практически вся, принадлежит перу В.П. Михайлова (за исключением статьи С. Остроумовой о фронтовом кинооператоре В. Сущинском). Хотя, издана она в 1977 г., но, по словам самого автора, написана в 1967 г., поэтому, как оказалось, во многом, на её основе и была написана в сокращенном варианте выше охарактеризованная статья о военном документальном кино. Узнала я об этом из очень интересного авторского автографа. Он стоит того, чтобы привести его дословно; «Нине Сергеевне Кальсиной (долгое время руководившей киноотделом ЦГАКФД СССР) - моему первому учителю и наставнику в кино с уважением и благодарностью. 11/XI – 1977 г. В Михайлов. Мой дорогой учитель, не суди строго книгу: она была написана в 1967 г. и с тех пор, под разными редакциями, так изменилась, что от первоначального варианта осталось только лишь название книги. Что делать – обстоятельства оказались сильнее автора». Что же, судя по краткой аннотации, в результате получилось: «Хроникально-репортажные киносъёмки, производившиеся на фронтах Великой Отечественной войны в предлагаемом сборнике анализируются как материал для документальных фильмов, выполнявших в годы войны важные пропагандистские функции, а также как исторический источник. Исследуется природа кинорепортажа, процесс формирования в военные годы эстетики документализма, оказавшей непосредственное влияние на все виды искусства, на дальнейшее развитие советского кино, его изобразительной стилистики.»

В предисловии к книге его соавтор по статье, известный киновед-документалист С. Дробашенко пишет: «Исследование В.П. Михайлова интересно своей попыткой изучения особенностей репортажного метода отображения действительности на примере фронтовых съёмок. Автор стремится проследить, как, в ходе съёмок на фронтах, кинохроникёры искали новые формы репортажа, показывает, каким трудным и противоречивым был этот поиск.»

То же стремится донести до читателя и сам автор во введении: «Сегодня по фильмам о Великой Отечественной войне с киносъёмками познакомились многие. Меньше известно о том, как они возникали, в каких конкретно проводились условиях, какими принципами руководствовались операторы и многие другие обстоятельства, очень существенные для понимания и оценки этих исторических источников.»

Поскольку В. Михайлов был какое-то время сотрудником ЦГАКФД СССР, он пишет, что и архив занимался исследованиями проблем фронтового кинорепортажа, по результатам которых был подготовлен капитальный труд с описанием хранящихся в нём военных киносъёмок.

Полагаю, что впечатляют прозорливой точностью его субъективные, казалось бы, оценки дальнейшего использования съёмок подлинных событий, зачастую, лишь как отвлечённого материала: кадры несущегося вперёд танка и бегущих бойцов означали наступление, кадры стреляющих орудий могли быть приняты и как свидетельство сопротивления врагу, и как подготовка к наступлению. Созданные фронтовыми операторами обобщённые художественные образы героического времени – кинокадры баррикад и противотанковых ежей на улицах Москвы и Одессы, кадры занесённых сугробами безжизненных проспектов осаждённого Ленинграда – часто мелькают в самых разных по характеру жанров и стилистике картинах (как документальных, так и художественных), превращаясь всё более и более в иллюстративные заставки. Исключительные по своей исторической значимости, они постепенно теряют свою документальную основу. Это приводит к девальвации бесценного исторического киноматериала, а подчас и к нарушению принципа документальности, когда кадр используется для иллюстрации совсем иных событий.

В среде фронтовых операторов дискутировался вопрос о допустимости организованных съёмок для восстановления факта – один из сложнейших в кинодокументалистике. Для них проблема эта имела немаловажное значение, поскольку специфические возможности боя очень ограничивали возможности кинооператора.

Зритель редко задумывается, почему данное событие, факт сняты так, а не иначе, почему одни стороны, детали происходящего отражены подробнее, а другие нет, почему совсем не снято то или иное событие. Ответы на эти вопросы предполагают разработку целого ряда проблем. Как воспринимает и постигает кинорепортёр происходящее на его глазах событие, отражает увиденное на плёнке. Наконец, каковы взаимосвязь и взаимообусловленность происходящего и его мировоззрения, нравственных, эстетических ценностей, насколько его взгляды и понимание происходящего отражают общественное сознание. Данная работа ставит своей целью проследить некоторые процессы постижения военным хроникером военной действительности и отражения её в кинорепортажах.

На архивном и летописном материале фронтовых киногрупп Великой Отечественной войны исследуются процесс познания кинорепортёром военной действительности и особенности её отражения в документальных съёмках. При таком подходе к проблеме фронтового кинорепортажа, естественно, основное внимание уделяется не истории съёмок на фронтах Великой Отечественной войны, а характеру восприятия и интерпретации операторами фактов фронтовой действительности, тому, что определяло публицистическую направленность советского фронтового кинорепортажа.

Что касается сущностного содержания книжки (она невелика по формату), то оно практически полностью (только в более развёрнутом виде) совпадает с содержанием выше охарактеризованной статьи о военном хроникально-документальном кино. Об этом очень фактурно свидетельствуют и названия её глав: «История фронтового кинорепортажа», «Постижение войны» (с подзаголовками «Город-крепость», «Битва за Москву», «Подвиг осаждённого Ленинграда», «В наступлении»), «Кинорепортёр в бою», «Образ воина» (уточняющий заголовок – авторская цитата «От патетики боя к боевым будням»), «От Волги до Берлина» (подзаголовки: «Новые задачи», «За линией фронта», «На переломе», «Кинорепортаж героев», «Битва за Берлин»).

Мне кажется, что, по-своему, книга эта получилась у автора, с опытом архивиста-практика, непафосной и не просто легкочитаемой и практичной, а очень даже полезной и потенциально востребованной теми, кого интересует военная тема в советском документальном кино.

Хронологически возвращает к «статейному» творчеству В.П. Михайлова обзор ещё двух, киноведческого плана, статей. Первая – совместная с называвшимися уже авторами, опять же опубликованная в упомянутом уже сборнике по истории советского кино под названием «Хроникально-документальное кино в послевоенные годы». Авторы приводят статистические данные его развития, кратко анализируют фильмы, посвященные окончанию войны, в том числе «хронику эмоций», «репортажи чувств», рассказывающие, как восприняли всё это люди, а также темам послевоенного восстановления хозяйства, включения страны в международную общественно-политическую жизнь (на примерах Международных фестивалей молодёжи).

Своё особое место в статье занимают критические разбор и анализ однообразных, лишённых конфликтов, похожих друг на друга фильмов-обозрений и фильмов-протоколов, которые в массовом порядке появляются на экранах в это время. Не избегли критики и три широкоизвестные, можно даже сказать, «хрестоматийные» документальные ленты, составившие своеобразную трилогию о жизни странны: довоенная «День нового мира», военная «День войны» и послевоенная «День победившей страны». Причём, все сравнения явно не в пользу последней.

Продолжая данную тему, авторы констатируют, что человек на экране стал появляться, чаще всего, как иллюстрация к общественным тезисам: герой на работе, за выполнением общественных поручений, дома, в кругу семьи.

В послевоенные годы были созданы документальные фильмы о всех союзных и многих автономных республиках, но и они неравноценны по своему уровню. Как правило, рассказ о них строился по одной схеме, и это придавало им удивительное однообразие. По характеру изложения материала они больше приближались к видоизменённому жанру этнографического фильма. Многие известные кинодокументалисты ищут, но не находят себя. Репортажноснятый факт, неповторимость жизненного события нередко подменялись приблизительными решениями, инсценировками. Таким образом, в конце 40-х – начале 50-х годов советское документальное кино переживало сложный период. Многие важные вопросы современности либо получали в нём одностороннее освещение, либо вовсе не попадали на экран.

Завершает цикл обзорных киноведческих, «хронологических» статей, написанных В.П. Михайловым в соавторстве с С. Дробашенко, статья о документальном кино 1950-1960-х гг., опубликованная в IV томе «Истории советского кино (1952 – 1967 гг.)», М. 1978.

Поскольку авторы оценивают данный период как период своеобразного подъёма советского документального кино и уделяют основное внимание характеристикам «канонических» и просто очень качественных документальных фильмов, то и обзор «выписался» в нечто более пространное, чем оба предыдущих.

Итак, в истории документального кино 50-60-е годы занимают особое место. Это был период, когда в общественной жизни страны происходили глубокие преобразовательные процессы (получившие впоследствии наименование «оттепель»), затронувшие и все области искусства.

Кинохроника. В конце 50-х годов на экраны Советского Союза почти каждую неделю выходило свыше 30 киножурналов. Ежегодно, вплоть до 1967 года, на экранах кинотеатров демонстрировалось полторы тысячи номеров разных киножурналов.

Они рассказывали о современной жизни страны, знакомили с важнейшими событиями года (как во внутренней, так и во внешней политической жизни), трудовыми починами и массовыми движениями за коммунистические формы труда.

Кинохроникёры показывали современного героя: как он трудится и живёт, возводит гигантские электростанции, строит новые заводы и города, выращивает хлеб, лечит больных, учит, учится, осваивает космос и борется за мир.

Правда, и до этого в жизни страны не было такого значительного события, которое не успевали бы запечатлеть вездесущие кинорепортёры. Тематическое содержание киножурналов, казалось бы, почти не изменилось, но формы, и, главное, сам характер отображения событий в кинохронике постепенно становились другими. Особенно примечательным явлением кинохроники этих лет стали портретные съёмки. В те годы в печати часто говорилось о том, что в кинохронике показ технических достижений нередко заслоняет человека. С конца 50-х годов заметнее становится тенденция показа событий через человека.

По-новому начинают рассказывать кинохроникёры и о трудовых буднях страны. В киножурналах чаще появляются сюжеты, в которых кинорепортёры стремились не ограничиваться информацией о достижениях и рекордах, а рассказывали о самих людях – передовиках труда, новаторах. Кинодокументалисты осваивали метод синхронной съёмки, и на экранах зрителям доводилось увидеть немало сюжетов с синхронными выступлениями государственных деятелей, передовиков труда, учёных. Происходили изменения и в изобразительной характеристике портретов современников, за счёт усиления художественной выразительности и лиричности.

Активизация кинохроники сказалась и на усилении публицистической направленности киножурналов. Киножурналисты повели решительную борьбу со всем тем, что мешало жизни и развитию страны. Они стремились расширить тематику киножурналов, стали больше рассказывать о жизни, работе и отдыхе современников: появились сюжеты о людях необычных профессий, творческих увлечениях, раскрывающих духовное богатство и многообразие жизни советских людей.

В киножурналах всё большее место начинает занимать очерк, становится больше лирических зарисовок природы. В кинохронике всё больше начинает ощущаться влияние телевидения, что сказывается не только на увеличении количества синхронных сюжетов, но и на формах изложения киноинформации. Появились эксперименты с количеством дикторов (двое), заменой дикторского текста свободным комментарием, чаще стали звучать прямые обращения к зрителям, речь дикторов становится более непосредственной. Но, несмотря на отдельные эксперименты, в изображении жизни в киножурналах всё ещё ощущается инерция схематизма и штампа. Отчасти наблюдалось дублирование функций между кинохроникой и телевизионным репортажем. Поэтому необходимо было повысить оперативность киножурналистов. В частности, в качестве развития отличительных признаков жанра предлагались широкий экран, широкий формат, стереозвук, выпуск тематических киноальманахов вместо общеинформационных журналов.

Киножурналы, отказываясь от оперативной событийной информации, стали приобретать всё более очерковый характер, превращаясь в своеобразные киноальманахи. Процесс внутренней перестройки кинопериодики был сложным, противоречивым и долгим. И ко времени написания статьи он, по мнению авторов, ещё не был завершён. В конце концов, к величайшему сожалению, в вихре смены эпох, журналы просто перестали выходить.

Документальное кино России. Сходные преобразовательные тенденции проявились и в документальном кино, здесь тоже шли поиски форм эффективного воздействия кинопублицистики на общественное сознание. Желанием сделать документальное кино более мобильным и оперативным в откликах на актуальные события и явления жизни объяснялась тенденция к переходу на производство короткометражных картин, что позволило значительно раздвинуть тематические рамки документального экрана.

Менялись взгляды документалистов на характер отображения действительности в кино. Знаковым в этом отношении можно считать вышедший в 1953 г. на экраны фильм режиссёра Р. Кармена «Повесть о нефтяниках Каспия», показавший жизнь первого в стране нефтепромысла на Каспии во всей её будничной конкретности и полноте, раскрывая сущность факта, события через реакцию людей – непосредственных участников событий. В фильме была предпринята одна из наиболее значительных в послевоенном документальном кино попыток изображения современной действительности во всей её сложности и глубине, что делало его, в какой-то степени, переломным в истории советской кинопублицистики.

В 1954 году началось освоение целины. С этим крупным событием в жизни страны было связано ещё одно новое явление в документальном кино – широкое распространение метода кинонаблюдения.

Фильм «Первая весна» задуман был режиссёрами А. Медведкиным и И. Посельским как фильм-наблюдение. Кинокамера должна была вплотную приблизиться к человеку, заглянуть в глаза, узнать о его думах, радостях и сомнениях, увидеть, как он столкнётся с неизведанным, как поведёт себя. Она должна была стать летописцем, хроникёром и социологом. В результате зрители увидели волнующие своей достоверностью кинокадры начала освоения целины.

В 1956 году картина режиссёров Р. Григорьева и И. Посельского «О Москве и москвичах» стала значительным явлением в документальном кино. Всей своей авторской концепцией фильм словно полемизировал со сложившимся к тому времени стереотипным изображением на экране жизни городов и, прежде всего, самой Москвы. Вместо плакатной, фасадной Москвы в фильме она была будничная, рабочая; вместо иллюстрированного красочными кинокадрами экранного путеводителя для туристов – фильм-наблюдение, исследование города как сложного социального организма, ячейки современного общества. Полемичность авторского замысла заключалась в том, что создатели фильма попытались, как бы, «расшифровать», конкретизировать уличную толпу, рассказать о судьбах отдельных москвичей, их жизни, повседневных заботах. А стремление к подлинности – первоисточнику объективной информации – выразилось в принципиальном отказе от всякого рода организованных съёмок. При этом, стремление авторов фильма рассказать о Москве буквально всё привело к некоторой перечислительности и иллюстративности.

Интересную попытку исследования человеческих судеб предприняла в своём фильме «Необыкновенные встречи» (1958) режиссёр А. Ованесова. Она была одной из основателей киножурнала «Пионерия». Два года ушли на розыск некогда снятых для журнала людей. В основе фильма – приём сопоставления двух разных во времени кинокадров: кем был в детстве, о чём мечтал и кем стал в жизни. Она даёт материал для размышлений о типичности и закономерностях формирования людей в социалистическом обществе. Фильм пытается раскрыть психологию современной молодёжи, рассказать о её мечтах и устремления, показать, в каких обстоятельствах формируется её цельный характер.

На рубеже 60-х годов в документальном кино возникают тенденции к широкому многоплановому отражению на экране характера советского человека. Новый шаг в раскрытии личности современника сделало поэтическое направление, где большую роль сыграло молодое поколение кинодокументалистов, его возродившее.

Возрождение поэтического документального фильма было закономерным для того времени. Оно было вызвано стремлением к отображению на экране действительности во всей её сложности и многообразии. Закономерно было и то, что наиболее интересными представителями этого направления оказались именно молодые сценаристы, режиссёры и операторы, принесшие с собой на студии жажду знаний, непосредственность ощущений, а главное, может быть, нетерпеливое желание выразить на экране своё личное авторское отношение к действительности.

Среди них – режиссёр А. Косачёв со своими фильмами «Шёл геолог» (1959), «Начинается город» (1960), «Невыдуманная земля» (или «Сырые запахи реки», 1961). Их объединяет тяга к подлинности, отрицание какой бы то ни было организации фактов, авторский интерес к будничной жизни простых людей, к их труду.

Для режиссёра характерно широкое, образное, поэтическое видение действительности, стремление не столько к документальной точности воспроизведения фактов, свойственное репортажу, сколько к выразительности и обобщениям. Кинокамера у него стала откровенно субъективной, она не скрывала своей заинтересованности, пристрастий, симпатий и антипатий. Столь часто встречавшиеся в его фильмах длинные монтажные куски и панорамы явились, как бы, своеобразным взглядом человека, «заново» открывающего для себя окружающий мир. В его фильмах в обрисовке героев немаловажную роль играли второй план, среда. Сближаясь, они привлекают внимание зрителя к сложной проблеме взаимосвязей людей и окружающей действительности. В его фильмах пленяли непривычная для тех лет лирическая взволнованность, непосредственность восприятия жизни. Новым было и открыто выраженное авторское отношение к действительности; в каждом кадре ощущалось присутствие главного героя – автора. Не эволюция жизненного события и не сюжетный ход, а чувства самого художника, его восприятие мира становятся основой драматургии фильмов поэтического направления.

Более крупным явлением документального экрана тех лет, ставшим, пожалуй, одним из признаков нового периода в истории документального кино, было развитие жанра кинопортрета. Даже самый распространённый жанр событийного информационного фильма в эти годы не имел такого развития, как жанр кинопортрета.

Новое направление в изображении человека особенно проявилось в фильмах ленинградских кинодокументалистов. Их работы отличало стремление к исследованию человеческого характера для познания окружающего мира. Авторов интересовало поведение людей не в особых, исключительных обстоятельствах, а в привычной для них обстановке, проявление деловых и душевных качеств современного человека в кругу его дел, забот и интимных переживаний.

В будничной жизни людей кинодокументалистов привлекали не её внешняя сторона, не иллюстрация профессиональных и общественных функций героев, их производственные показатели, а психология поведения и поступки людей, их взгляды и реакция на окружающее. Они стремились снимать людей в действии, в моменты преодоления трудностей, жизненных конфликтов в сфере ли производственно-творческой деятельности, в процессе познания нового или в столкновении различных взглядов и житейских представлений.

Создатели фильмов не ограничивались созерцанием сложных явлений духовной жизни человека (хотя сам факт обращения кинопублицистов к изображению этой стороны жизни человека имел в то время немаловажное значение для развития жанра кинопортрета).

По тому, как они использовали репортаж и длительное кинонаблюдение, метод скрытой съёмки, по тому, в каком сложном звукозрительном контрапункте они сочетались с синхронными съёмками, заметно стремление к исследованию, анализу человеческого духа, познанию через него особенностей современной действительности. Психологический кинопортрет постепенно становится своеобразной формой философского размышления о людях и времени. Человековедение на экране становится, например, главным направлением в творчестве режиссёра С. Арановича. Его дипломной работой был фильм «Последний пароход» (1964) – лирический рассказ о драматическом моменте в жизни человека, когда на старости лет приходится делать выбор между детьми, зовущими в далёкие, чуждые сердцу места, и родными краями, где прошла большая и нелёгкая жизнь. В следующем 1965 г. режиссёр сделал фильм-репортаж о Г. Товстоногове и его театре «Сегодня - премьера». Затем его заинтересовали судьбы женщин, известных в революционном движении в России – А. Коллонтай («Время, которое всегда с нами», 1965) и М. Андреевой («Друг Горького - Андреева», 1967). Режиссёр и сценарист Б. Добродеев раскрывают своих героев, как бы, изнутри, выявляя, прежде всего, их духовные качества. Поэтому и сюжетными линиями фильмов стали не биографически героинь их сложный внутренний мир, который на экране раскрывался в размышлениях о прожитой жизни (фильм о А. Коллонтай) или как наблюдение за развивающимися чувствами двух близких друг другу людей (фильм об М. Андреевой). Оба фильма были сделаны в основном на старых фотографиях, ставших здесь средством психологической характеристики героев. Их отличали особая человечность и эмоциональная взволнованность. С последним фильмом меня, как бы, по касательной связывают и личные воспоминания. Съёмочная группа работала над ним в 1967 г. Это год, когда я начала трудиться в архиве. В числе других сотрудников киноотдела я получала из читального зала требования с номерами кинодокументов для просмотра, подбирала необходимые коробки в, тогда ещё существовавшем, хранилище позитивов, доставляла в читальный зал и, при необходимости, отчитывалась перед заказчиками о предполагаемых причинах отсутствия некоторых из них на месте, если таковое случалось (тогда ещё не сложилась система учёта движения коробок в её современном автоматизированном виде, а учёт выдачи вели сотрудники, занимающиеся доставкой коробок из хранилища).

Не биографическая канва жизни и не хроника событий, а логика внутренних переживаний героев также становится драматургической основой картины режиссёра Л. Махнача о Ф.Э. Дзержинском «Подвиг» (1966). Он по-новому использовал историческую среду для раскрытия человеческого характера. Она у него – не просто иллюстративный фон – в активном взаимодействии среды с героем выявляется суть его характера. Здесь, например, в стилистике событийного кинорепортажа, предпринята попытка показать операцию московских чекистов по разоружению анархистов после июльского мятежа 1918 г.

В середине 1960-х годов начинает работать и режиссёр В. Лисакович, особенностью которого также с первых же его лент стало неизменное внимание к личности. Каждый его фильм был о судьбах ярких, интересных, значимых людей: Теодора Нетте, Фёдора Полетаева, Катюши (Е. Дёминой), Владимира Скуйбина, Валерия Чкалова. При этом, он тоже не снимал биографических очерков. Его привлекали сложный внутренний мир героев, их характеры, мотивы поступков.

Эволюция жанра кинопортрета сказалась и на изобразительной стилистике документального фильма. На экране стали преобладать крупные планы лица человека, концентрировавшие внимание зрителя на духовном состоянии героев картины. При этом, активно практиковались съёмки скрытой камерой. Интерес к личности героя, попытки исследования его характера сказались и на изменении роли вторых планов в документальном фильме. Анализ взаимоотношений героя и среды стал важным средством создания психологического кинопортрета.

В 1967 г. на Свердловской киностудии режиссёр М. Меркель решает применить в своём фильме «Вечное движение» метод, так называемого, «прямого кино» (синхронная запись звука с изображением) для кинонаблюдения над процессом создания нового танца в ансамбле Игоря Моисеева. Киногруппа почти год провела в репетиционном зале, стремясь показать творческий процесс таким, каким он был на самом деле и снять, по существу, репортаж.

Стремясь к познанию сущности современной действительности и её интерпретации посредством авторского публицистического «я» было признаком существенного перелома в документальном кино, свидетельством творческой и политической зрелости советской кинопублицистики.  Особенно ясно это проявилось в двухсерийном фильме «Обыкновенный фашизм» (1965), сразу привлекшем внимание миллионов зрителей во многих странах мира (в целом, он собрал более 40 миллионов). Авторы фильма – сценаристы М. Ромм, М. Туровская (умершая в марте 2019 года), Ю. Ханютин, режиссёр М. Ромм. Фильм привлекал новым ракурсом в освещении истории. Большинство снятых до этого фильмов о фашизме обличали нацизм, рассказывая преимущественно о злодеяниях гитлеровцев. И хотя документалисты порой старались анализировать причины и обстоятельства прихода к власти Гитлера, их фильмы в основном были описательными.

В новой картине отказались от дублирования много раз экранизированной политической истории фашизма. Авторы поставили своей целью средствами кинопублицистики исследовать процесс превращения обыкновенного немецкого обывателя в механическое орудие насилия и убийства.

Этот фильм постановкой актуальной социальной проблемы современности, равно как и характером её художественной интерпретации на экране, отразил происходящие в 60-е годы перемены в документальном кино, выявил тенденции, которые предопределяли черты кинопублицистики нового периода. Поэтому примечательной особенностью его явилось и то, что он стоял, как бы, на стыке публицистики и науки, художественного кино и кино документального, кинематографа и телевидения.

Заметно усиливаются исследовательские тенденции и в традиционных эпических жанрах. Празднования 50-летия Великой Октябрьской социалистической революции и 100-летия со дня рождения В.И. Ленина вызвало интерес к документальным фильмам историко-революционного жанра. Два направления в нём – исследовательское и лирическое – особенно проявились в фильмах документальной киноленинианы.

Стремление раскрыть, публицистически осмыслить взаимосвязь исторических событий с судьбами страны и народа было характерным для фильмов о Великой Отечественной войне. Среди них намечаются три главных направления. Одно из них представляли обзорные картины, которые, подобно фильму Р. Кармена «Великая Отечественная…» (авторы сценария Р. Кармен и С.С. Смирнов, 1965), стремились средствами публицистики воссоздать на экране широкую эпическую картину Великой Отечественной войны и её отдельных сражений. Второе направление характеризует фильм режиссёра В. Ордынского «Если дорог тебе твой дом…» (авторы сценария Е. Воробьёв, В. Ордынский, К. Симонов, 1967). Это фильм – исследование о причинно-следственной природе отдельных явлений и событий войны. Третье направление представляли фильмы-кинопортреты, которые стремились исследовать природу героического воинского подвига на примерах конкретных личностей. Несколько позже, по инициативе К.М. Симонова, возникло ещё одно направление – мемориальное или мемуарное. Это были, в основном, фильмы-интервью с военачальниками и солдатами Великой Отечественной войны.

Всеобщее внимание привлекали в эти годы документальные фильмы о победах советской науки в космосе. Кинодокументалисты создали бесценную кинолетопись величайшего события XX века – освоения человеком космического пространства. Во многих фильмах шаг за шагом прослеживалась история зарождения космической эры, начиная от запусков первых советских спутников и полёта Юрия Гагарина до групповых полётов советских космических кораблей и первого выхода человека в открытый космос.

 Углублённые повествования о жизнях героев, стремления к постижению сущности современной действительности, к публицистическому осмыслению актуальных социальных проблем характеризуют лучшие документальные фильмы 60-х годов, определившие тенденции развития советской кинопублицистики.

Значительную часть своей статьи авторы посвятили также тенденциям развития документального кино во всех остальных 14 республиках Советского Союза, ныне имеющих статус независимых государств. Но эта часть обзора не предполагает углублённой характеристики, поскольку в ней речь могла бы идти фактически об истории современных зарубежных кинематографий, что, безусловно, находится за рамками данного исследования. Следует только добавить, что лучшие фильмы республиканского производства, имевшие всесоюзный прокат, достались нам в наследие от ЦГАКФД СССР. При желании, их всегда можно посмотреть.

В.П. Михайлов написал и издал книги «Адреса московского кино», М., 1987, и «Рассказы о кинематографе старой Москвы», М., 1998. Обе книги в библиотеке имеются. Коротко их можно охарактеризовать. Они являются творениями, скорее уже историка кино, чем архивиста. Книга «Адреса московского кино» написана в соавторстве с профессиональным киноведом Л.М. Будяк и посвящена памятным местам Москвы, связанным с историей дореволюционного русского и советского кино, с ленинскими киносъёмками (к этой теме мы ещё вернёмся), с прошлым и настоящим столичных киностудий и кинотеатров, с жизнью и деятельностью выдающихся мастеров киноискусства. На мой читательский, сугубо субъективный, взгляд, могу предположить, что прикладной интерес для архивиста-«визуальщика» могут представлять главы «По старым адресам» (о становлении отечественного как художественного, так и документального кинематографа в послереволюционной Москве 1920-х гг.); «Первый поэт кино» (о жизни и творчестве Дзиги Вертова, хотя, в ней авторы не претендуют на роль первооткрывателей темы и часто ссылаются на книгу Л.М. Рошаля «Дзига Вертов, М., 1982»); «Дом в Лиховом переулке» (об истории создания и существования Центральной студии документальных фильмов); «Дом в Валдайском проезде» (об истории создания и существования Центральной студии научно-популярных фильмов).

Относительно второй книги «Рассказы о кинематографе старой Москвы», М., 1998 (посвящённой 100-летнему юбилею русской кинематографии) можно сказать, что она написана в жанре краеведческого очерка и впервые посвящается людям, непосредственно создававшим кинематограф России – кинопредпринимателям, прокатчикам, владельцам кинотеатров, а также первым цензорам кино. Вместе с автором читатель имеет возможность совершить путешествие по старым московским улицам и узнать, где находились первые «синематографы и киноателье». Популярная форма изложения делает книгу доступной и интересной для широкого круга любителей кино и особенно для москвичей. Что же касается чисто профессионального интереса к ней архивистов-«визуальщиков», то он вполне может заключаться, как я для себя определяю, в нечастых отдельных «документальных вкраплениях», и в связи с этим в более детальном ознакомлении и постижении некоторых глав. Например, в главе «Московский цензор кино» раскрываются конкретные технологии рецензирования содержания дореволюционных документальных съёмок Главным управлением по делам печати Министерства внутренних дел. Так, запрет на демонстрацию хроники «Максим Горький на Капри» выражался таким утверждением: «Максим Горький не заслуживает внимания, чтобы демонстрироваться на экране среди выдающихся людей – он враг государственности». А вот пример, на взгляд автора, разумных запрещений: по просьбе родственников, посчитавших оскорбительной экранную трактовку личной жизни писателя, был запрещён показ картины «Жизнь Л.Н. Толстого». По этой же причине, по просьбе вдовы лётчика Л.Н. Нестерова, погибшего на фронте, был не разрешён выпуск фильма «Подвиг русского пилота». Автор разъясняет и порядок цензурирования съёмок государя-императора России и его близких, а также рассказывает о непростых отношениях с кинематографом Русской православной церкви и цензурных ограничениях, накладываемых Святейшим Синодом на процесс демонстрации картин, касающихся области религии, включая, естественно, и документальные. В главе «Москвичи в кинозале» автор отмечает, что чем проще была публика в иллюзионах, тем больше было в репертуаре хроникальных, видовых и научных лент. Читатель может также узнать, что в 1908 г. фирма «Бр. Пате», для расширения своей зрительской аудитории, приступила к съёмкам хроникальных картин по национальной тематике тех стран, где были открыты её зарубежные представительства. В России приглашённый режиссёр А. Метр и оператор Ж. Мейер сняли фильм «Донской казачий полк на учении в Москве». По количеству изготовленных копий, «Донские казаки» вплоть до 1912 года не знали себе равных. Приятно было осознавать, что фильм этот под названием «Донские казаки в Москве», с учётным номером 12702 хранится в нашем архиве. Об этом я, без особого труда, узнала из книги В.Н. Баталина «Кинохроника в России. 1896 -1916 гг.», М., 2001.

О широте и разносторонности научных интересов В.П. Михайлова свидетельствует и его статья «Петроградский институт экранного искусства (1919 – 1925)» в IV томе материалов и документов «Из истории кино» (1961), рассказывающая об истории советского кинообразования в 20-х гг 20 века на примере первого советского киновуза, на основе документов фонда № 2964 в составе фондов Ленинградского государственного архива Октябрьской революции и социалистического строительства.

Следующее действующее лицо (причём, в самом прямом смысле, «действующее») моего повествования – историк кино Виктор Семёнович Листов с его изданными научными трудами. Родился он в 1937 году в Москве. По специальности – историк-архивист (в 1961 году окончил Московский государственный историко-архивный институт), киновед (теоретик и историк кино), пушкинист. Работал журналистом в газетах «Целинный край» (Целиноград, 1962-1963), «Известия» (Москва, 1964-1972), а также по контрактам в журналах «Наука и жизнь» и «Искусство кино». Кандидат исторических наук (1968), доктор искусствоведения (1990), сотрудник НИИ киноискусства (1968-2005). Сотрудничал с Новым институтом культурологии. С 2007 г. – профессор кафедры телевизионных, радио и интернет-технологий факультета журналистики Института Масс-медиа РГГУ. В область научных интересов и сферу научной деятельности входят источники культурно-исторических знаний, история телевидения. Автор многочисленных монографий и научных статей по теории и истории экранных искусств, по отечественной истории. Автор и соавтор сценариев неигровых фильмов «Власть Соловецкая», «Реформа на крови», «Безумец бедный», «Гроза 1914 года» и многих других. В область научных и художественных интересов входят творчество и биография А.С, Пушкина. Автор книг о нём, статей и сценариев фильмов о поэте. Член Пушкинской комиссии Научного совета РАН «История мировой культуры», член Союзов кинематографистов и журналистов РФ. Лауреат премии Правительства РФ (2015) и дважды лауреат премии «Слон» Союза кинематографистов РФ.

Обзор его научных трудов приходится начать с такого прискорбного факта: в составе справочно-информационного фонда архива хранится всего лишь автореферат диссертации В.С. Листова на соискание учёной степени кандидата исторических наук «Советское документальное кино 1917-1919 гг. как источник для исторического исследования (от Октября до национализации кинематографа)», М., 1968 (СИФ РГАКФД № 275), а текста самой диссертации нет (тогда как, спрашивают её периодически). Во многом знаковым можно считать вступление к автореферату: «Изучение документального кино в нашей исторической науке – только начинается. Оно представляет собой молодую отрасль источниковедения, где ещё не сложились основные принципы и направления, где теория делает свои первые шаги вслед за первыми практическими достижениями. Вместе с тем, потребность в разработке и обобщении показаний киноисточника очень велика.» И со своей стороны, В.С. Листов вносит весьма существенный вклад в генерирование возможностей удовлетворения этой назревшей к тому времени потребности.

Поэтому принципиально важной содержательной вехой в научном творчестве историка-источниковеда В.С. Листова можно считать его статью «О критике кинодокументальных источников» (по материалам советских киносъёмок 1917-1920 гг.), опубликованную в Археографическом ежегоднике Отделения истории Академии наук СССР за 1969 г., изданную как отдельный оттиск в 1971 г. и преподнесённую сотруднику киноотдела ЦГАКФД СССР Г.А. Баженовой с дарственной надписью «в обзорную главу её будущей диссертации» (СИФ № 1584 РГАКФД).

В полном соответствии с идеологией того времени, она начинается с определения роли В.И. Ленина в становлении советского кинематографа вообще и документального кино, в частности, подчёркивая его интерес к хроникально-документальной кинематографии, выраженный, в частности, в его известной формуле – «производство новых фильм, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники» (Сб. документов и материалов «Самое важное из всех искусств…», М., 1963, стр. 123) – можно принять не только как программу для кинопроизводства, но и как указание направления для исторического исследования кино.

Таким образом, автор статьи считает, что исходя из этого ленинского положения, можно наметить два основных значения советского документального кино.

Во-первых, оно отражает советскую действительность, т.е. воссоздаёт подлинную зримую картину событий или явлений. Это прямая информационная функция документальных кинокадров. Во-вторых, кинолента представляет собой памятник, «проникнутый коммунистическими идеями», т.е. даёт возможность изучения истории общественной мысли.

Существенны обе стороны содержания хроники. Они-то и определяют значение документального кино как исторического источника. Обратившись к традиционным источникам, прежде всего письменным, без труда находим в них те же функции – отражать объективные события и явления и служить памятниками общественной мысли.

Признание такой родственности, сходности кинодокументальных произведений с другими историческими источниками представляется важнейшим положением. Оно предусматривает возможность критики киноисточников в тех же направлениях, что и критика письменных источников. Можно и должно решать проблемы партийной принадлежности киноисточника, его подлинности, достоверности, полноты, ставить вопросы датировки, места создания, авторства, т.е. едва ли не все аспекты изучения, известные специальным историческим дисциплинам, применимы к кинодокументальным произведениям.

Развивая свою мысль о хронике, отражающей советскую действительность и проникнутой коммунистическими идеями, В.И. Ленин конкретно определяет её характер; «Широкоосведомительная хроника, которая подбиралась бы соответственным образом, т.е. была бы образной публицистикой, в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты» («Самое важное из всех искусств…», стр. 125). Это положение также, на наш взгляд, выходит за рамки программы только кинопроизводства и кинопроката. Сопоставление кинохроники с газетой, с газетной публицистикой даёт ключ к пониманию кинодокументального источника.

И кинохроника, и газетные выступления носят широко осведомительный характер, т.е. фиксируют основные события и явления жизни. Отсюда следует определённая общность тематики газетных и кинохроникальных выпусков, построенных часто на одном и том же событийном материале. Такая общность позволяет утверждать, что многие черты историко-источниковедческого подхода к кинодокументальному материалу сходны с приёмами анализа газетной периодики. При этом, сообщения периодической печати часто используются для проверки и конкретизации показаний кинодокументального источника и наоборот.

Важно подчеркнуть, что В.И. Ленин отнюдь не сводит значение кинохроники только к её широкоосведомительной, т.е. чисто информационной, стороне, но и представляет её себе образной публицистикой, способной активно воздействовать на сознание зрителя. В этой связи необходимо помнить, что хроника первых советских лет создавалась при том культурном уровне страны, когда две три населения были неграмотны.

Отсюда, безусловно, следует повышение роли кинохроники, способной в какой-то мере заменить неграмотным массам печатную газету, особенно в деревне, где грамотность, естественно, была ниже, чем в городе.

Понимание этой стороны ленинского подхода к кино вообще и к кинохронике в частности представляется необходимым, т.к. иначе многие черты раннего советского кинематографа не могут быть ни раскрыты, ни объяснены. Так, именно здесь находит своё объяснение название хроникального журнала – «Киноправда», выпускавшегося под руководством Д. Вертова с 1922 г.

Однако понимание источниковедческой ценности документального кино, отношение к кинодокументам как к историческим источникам ещё находятся в стадии становления.

Между тем, ближайшим следствием возникновения и распространения новейших изобразительных средств явился интерес, с которым в последние годы исследователи относятся к фотографии и кинематографу. Тот факт, что изображения на светочувствительных плёнках могут и должны стать историческими источниками, признаётся сейчас, едва ли не всеми. Но робость, с которой, например, киноисточники привлекаются к историческим исследования, может быть объяснена лишь тем, что совершенно неразработанной остаётся методика их анализа.

Принято говорить о специфике киноисточников, но необходимо определить, в чём она заключается, и на этой основе выработать сумму приёмов, которые позволяют использовать кино в целях исторического исследования. Под спецификой киноисточника невольно подразумевается его соотношение с источником словесным, письменным. Именно различия этих видов источников диктуют методику исследования кинодокументов.

Кинолента изучается различными науками и дисциплинами, в частности искусствоведением и кинотехникой. Это наиболее старые, наиболее традиционные отрасли знаний о кино. В перспективную задачу входит то, чтобы дать, хотя бы в какой-то мере, историко-источниковедческое толкование тем фактам, которые знакомы киноведению и кинотехнике и подчас представляют собой широко известные, в пределах этих дисциплин, истины.

Киноведческая наука оперирует такими понятиями, как кадр, план и фильм. Фильм – безусловно, исторический источник.

Поставим вопросы достоверности, места и времени возникновения, авторства кинофильма. Эти направления исследования означают для кино не совсем то, что для письменного источника. В самом деле, понятие автора съёмки совсем не равно понятию автора фильма. Дата создания кинокартины может не иметь ничего общего с датами возникновения сюжетов, в эту картину входящих. Наконец, самые достоверные съёмки можно интерпретировать так, что общее представление о событиях, ими отражаемых, будет существенно искажено. Наоборот, съёмки тенденциозные, предназначенные для откровенно лживых картин, могут лечь в основу правдивого фильма, что можно доказать на примере хотя бы картины М.И. Ромма «Обыкновенный фашизм».

Отсюда не следует, что кинолента не поддаётся источниковедческому анализу. Просто он должен учитывать специфику кино, которая в данном случае состоит в том, что слишком общее понятие «киноисточник» распадается на три категории источников, соответствующих трём этапам источниковедческого анализа киноленты. Единицей построения киноленты служит кинокадр. Следующей ступенью структуры киноисточника является план, состоящий из ряда последовательных кинокадров. Отдельные планы объединяются монтажом.

Определение кинокадра как фотографического снимка на киноплёнке, фиксирующего одну из последовательных фаз движения снимаемого объекта или его статическое положение – это лишь одна, не самая существенная сторона понятия. Кадры – это самостоятельное явление, составляющее киноисточники, основа их структуры. Исследования на уровне отдельных кадров есть первый и необходимый этап источниковедческого анализа кино.

Последовательность кадров, снятых с одной точки и отражающих объект съёмки без перерыва во времени, есть план. Но план есть и следующий, по сравнению с кадром (фотографией), более высокий уровень структуры, на котором киноисточник подчиняется определённым законам и требует определённой методики исследования.

Следующей ступенью его структуры служит монтаж планов. Каждый план интерпретируется монтажом и получает определённое авторское толкование. Было бы неточным отождествлять монтаж с целым фильмом, т.к. законы интерпретации планов могут проявляться и проявляются уже на отдельных фрагментах фильма. Недаром же режиссура знает понятие монтажной фразы.

Итак, кадр, план, монтаж – три элемента структуры, известные в составе киноисточника. Разумеется, специфика киноисточника этим далеко не исчерпывается. Однако попытка таким образом определить его структуру даёт возможность более правильно поставить вопросы критики киноисточника.

Попытаемся охарактеризовать те особенности источниковедческого анализа, которыми отличается каждый из трёх элементов.

Кинокадры коренным образом отличаются от источников письменных тем, что создаются одновременно с отражаемым явлением или событием, и создаются именно там, где это событие происходит. Для кадра координаты его создания имеют неизмеримо большее значение, чем для источника письменного, потому как, в конечном счёте, содержание кинокадра целиком зависит от времени и места его возникновения.

Отсюда следует существенное отличие в методике исследования кинокадра. Для письменного источника установление места и времени его создания принято считать элементами внешней критики в отличие от критики по содержанию. Методика исследования кинокадра требует признать запечатлённые время и место важнейшими элементами его содержания.

Чем точнее датируется кинокадр, тем глубже обычно проникновение в его содержание.

Не менее важным элементом содержания кинокадров является и место их возникновения. Без точно установленного места съёмки использование киноисточника в историческом исследовании крайне затруднено.

Таким образом, исследуя киноисточник на уровне кадра, необходимо отказаться от обычных, связанных с изучением письменных источников, представлений о внешней критике и критике по содержанию.

Важно отметить, что, несмотря на очевидную специфику, кинокадр, по крайней мере в одном отношении, представляет собой явление хорошо известное в источниковедческой практике. Речь идёт об отражении одного источника другим. Совершенно справедливо, считается самостоятельным источником договор древнерусского князя Олега с греками, хотя дошёл он до нас в составе летописного свода. Точно также дошли до нас источники в рамках кинокадра. Например, письменные источники периода Октябрьской революции и Гражданской войны: лозунги, плакаты, вывески, рекламы, заглавия листовок, газет, объявлений, таблички с названиями улиц, номера трамваев, афиши, надписи на лентах похоронных венков, нарукавных повязках, показания уличных часов, буквы ленточек матросских бескозырок и т.п. Такие надписи называются киноскрипты.

Итак, киноскрипты – письменные источники, дошедшие до нас в составе изобразительных кадров документального кино. Их изучение очень часто помогает атрибутировать ту или иную съёмку.

Более глубоко и тщательно В.С. Листов разрабатывает тему прочтения и использования киноскриптов в своей статье «Приёмы источниковедческого анализа киноскриптов документального кино периода Октябрьской революции и Гражданской войны», опубликованной в «Трудах МГИАИ», т. 24, вып. 2, М., 1966, стр. 235-249. В ней довольно подробно и с конкретными примерами рассматриваются «тонкости и хитрости» этой довольно тщательной и кропотливой работы, рассчитанной на очень внимательного, вдумчивого и изобретательного исследователя.

Важной стороной использования киноскриптов является выработка научных методов передачи их текста при публикации. Сам по себе, киноскрипт, вне конкретных условий, запечатлённых кинокадрами, теряет большую часть смысла и значения. Поэтому научная публикация киноскриптов должна не только воспроизводить самый текст источника, но и в большей или меньшей степени аннотировать содержание соответствующих кадров.

Анализ киноисточника на уровне кадра представляется важнейшей частью исследования, первым этапом, с которого источниковед начинает изучать ленту. В покадровом анализе заложены возможности для глубокого и всестороннего раскрытия содержания киноисточника, для постановки и решения многих основных проблем, связанных с использованием кино в историческом исследовании.

Следующим этапом будет изучение киноисточника на уровне плана. В конечном счёте, кино начинается тогда, когда мы имеем дело с непрерывной последовательностью кинокадров. Один же кинокадр или даже несколько разрозненных кадров, необъединённых общим местом и временем съёмки, ещё не есть, строго говоря, киноисточник. Их можно с одинаковым успехом рассматривать как фотографии. Существо кинематографа –движение объекта съёмки, а оно возникает лишь в ряду последовательных фотографий на плёнке, т.е. в плане или достаточно длинном его фрагменте.

Изучая источник на уровне отдельного плана, следует признать, что, с источниковедческой точки зрения, план во многих важных своих чертах сходен с кадром. Так, место и время съёмки плана также являются важнейшими элементами его содержания и во многом это содержание определяют.

Однако на уровне плана возникает уже целый ряд новых проблем. Такова, например, проблема авторства киноисточника. Ставить вопрос об авторстве отдельного кадра бессмысленно, ибо в отличие от фотографа автор кинопроизведения не ограничивается съёмкой одного кадра.

Поставив проблему авторства киноисточника, следует постоянно различать автора-кинодокументалиста и автора – кинопроизводящую организацию. Совершенно ясно, что применительно к плану речь может идти прежде всего об авторе-кинодокументалисте, ибо история создания документальных фильмов знает бесчисленное множество случаев, когда планы, снятые оператором одной киноорганизации, использовались в фильмах других киноорганизаций. Примеров таких заимствований очень много, и все они убеждают в том, что вопрос следует практически ограничивать установлением снимавшего его оператора. И лишь через оператора, работающего для той или иной кинофирмы, можно судить о первоначальной принадлежности плана какой-нибудь кинопроизводящей организации.

Авторство есть одна из существеннейших сторон изучения плана, т.к. здесь имеется момент преломления отражаемой действительности через авторское сознание.

Наиболее очевидной формой авторского воздействия на план, как элемент структуры киноисточника, будет выбор объекта съёмки.

Такого рода преломление действительности через призму авторского сознания можно представить в более обобщённом виде, исходя из понятий времени и места возникновения плана, важнейших элементов его содержания. В конечном счёте, автор-оператор, как бы, предрешает содержание плана, устанавливая пространственно-временные координаты его съёмки. Именно выбором такого рода координат и определяются «границы произвола» автора-оператора по отношению к фиксируемой действительности.

Механизм авторского вмешательства, авторского преломления действительности через выбор координат съёмки близко подводит к вопросу о достоверности плана. План достоверен в основе своей, т.е. точно отражает действительность там и тогда, где и когда он снят. Искажённая картина может возникнуть лишь в том случае, когда несколько подобных планов ставятся рядом и выдаются за полное отражение явления, но происходит это лишь на стадии монтажа.

Отдельный же план, по объективной своей сущности, является верной копией, верным отражением подвижной реальности.

При всей объективности показаний плана, автор, всё-таки, задаётся, казалось бы, парадоксальным вопросом: может ли план ввести исследователя в заблуждение? И отвечает на него так: может, если место и время его съёмки не определены или определены неточно. В этой связи он приводит представляющиеся ему весьма интересными соображения о природе документального кино вообще и хроникального в частности, высказанные ещё в 20-ых годах О.М. Бриком и Д.А. Вертовым, кажущиеся совершенно противоположными, и в чём-то даже полемизирует с ними.

Для автора вполне очевидно, что, возникшее на рубеже XIX и XX вв., кино является памятником исторических периодов, изученных весьма детально. Отсюда и те требования, которые историческая наука предъявляет к раскрытию содержания киноисточника и прежде всего к определению места и времени съёмки плана, которым большая часть киноисточников по первым годам советской власти не соответствует.

С вопросом о степени проникновения в содержание плана тесно связана проблема инсценировки. Она особенно актуальна для съёмок первого десятилетия века, когда несовершенная, громоздкая киноаппаратура не позволяла подчас фиксировать подлинные события, не видоизменяя их вмешательством объектива.

При этом очень важно понимать специфику инсценировочных планов как исторических источников, имея в виду двойственный характер всякой картины, представляющей собой инсценировку.

Вопрос же о том, стоит ли привлекать такого рода планы к исследованию, решается в зависимости от характера самого исследования, от наличия и полноты других источников и т.д.

Изучая инсценированные кинодокументальные планы 1917-1919 гг., чаще приходится иметь дело со съёмками, отделёнными от подлинных событий весьма коротким временем – несколькими днями или даже часами. Это обстоятельство сообщает такого рода инсценировкам достоверность, подобную, если обращаться к опыту традиционных мемуарных источников, достоверности дневниковых записей, возникающих сразу вслед за событиями.

Отмечая обе стороны инсценировки – документальную и мемуарную, - необходимо иметь в виду, что на уровне плана такая съёмка, сама по себе, всегда документальна, объективна, т.к. не претендует заменять собой не существующие планы съёмки подлинного события. Такая замена происходит лишь при интерпретации инсценировочного плана на стадии монтажа.

Документальный план – важнейшая часть структуры киноисточника. В конечном счёте, источниковедческий анализ плана служит основой использования документального кино в целях исторического исследования. При этом, киноплан, взятый вне монтажа, вне интерпретации, план, содержание которого не раскрыто, представляется своеобразной «вещью в себе». В процессе исследования, по мере всё более глубокого проникновения во время, место и обстоятельства его съёмки, план становится «вещью для нас», т.е. ценнейшим историческим источником.

Под монтажом понимается момент интерпретации кинодокументальных планов в кинопроизведении. При этом, со всей несомненностью, выступает то обстоятельство, что различия между одним планом и монтажом планов отнюдь не только количественные, но прежде всего качественные.

На стадии монтажа возникает авторско-режиссёрская версия события или явления, отражаемых документальным кино. Причём, создавая свою концепцию, автор-режиссёр менее всего озадачен сохранением исторической правды в узком понимании этого слова, в смысле точного следования за событиями. Цель монтажа иная, прежде всего художественная.

Если бы режиссёр-монтажёр был историком, и перед ним была бы поставлена чисто научная задача дать картину, наиболее точно и достоверно отражающую события, то монтаж в этом случае свёлся бы к довольно простой операции. Взяв всю без изъятий массу документальных планов, отражающих данное событие, режиссёр склеил бы их в той последовательности, в которой они были засняты на самом деле. За более ранними съёмками шли бы более поздние, а место каждой съёмки было бы указано в титрах или дикторском тексте. Такая бесхитростная конструкция кинопроизведения максимально приближалась бы к подлинной картине события.

Но практика монтажа кинопроизведений бесконечно далека от такого последовательного механического нанизывания отдельных планов друг за другом в хронологическом порядке. Всё-таки фильмы создаются, как правило, для эмоционального зрительского восприятия, а не для демонстрации максимально приближённых к жизненным реалиям результатов исторических исследований. В этом смысле кинопроизведения сродни огромному большинству других культурных памятников, возникающих в силу текущих общественных потребностей и запросов, а не в целях специальной фиксации явлений для истории.

В конечном счёте, задачей режиссёра-монтажёра является воздействие на зрителя средствами образной публицистики. А средства эти столь многочисленны и разнообразны и подчас столь далеко уводят от подлинной, первоначальной картины явления, что иногда заставляют исследователей пренебрегать строгостью законов монтажа кинодокумента как исторического источника.

Как же строится авторско-режиссёрская версия?

Прежде всего, отдельные планы, объединённые монтажом, являются результатом отбора из всей массы съёмок, имеющих отношение к данному событию. Этот отбор идёт, как правило, по трём направлениям. Во-первых, автор-режиссёр или автор-учреждение отбрасывают те планы, которые противоречат их концепции события.

Во-вторых, автор-режиссёр, безусловно, отбрасывает те планы, которые не отвечают требованиям его художественного вкуса. Это чаще всего улучшает фильм, но обедняет его как источник. Съёмки, оставшиеся вне монтажа, почти не имеют шансов сохраниться. Как правило, всё это невосполнимые для источниковеда утраты.

В-третьих, в монтаж фильма не входят, конечно, и съёмки, отличающиеся низким фотографическим качеством.

Сама по себе, съёмка является результатом операторского отбора снимаемых планов. На стадии монтажа отбор продолжается. Если план есть первичное преломление действительности, то монтаж есть уже преломление вторичное.

Например, изобразительный план склеен так, что ему предшествует надпись, которая раскрывает его содержание, даёт ему авторское объяснение. Если план, сам по себе, не исследован, то она является первой и единственной расшифровкой плана, с которой необходимо считаться.

Опыт, однако, свидетельствует, что в монтаже показания надписей следует воспринимать критически, и они могут дезориентировать исследователя.

Другая возможность режиссёрской интерпретации плана построена на способности человеческого сознания создавать цельную картину события или явления из отдельных деталей, как бы, домысливая, синтезировать общее из частного. Этот эффект киномонтажа хорошо известен. Планы, снятые в разное время и в разных местах, будучи смонтированы, дают иллюзию непрерывности и последовательности, отражаемых в монтаже событий. У зрителя возникает ощущение реальности, подлинности экранного времени и пространства.

При этом строгая буквальность каждого плана уже не будет иметь значения. План здесь подобен актёру, которого заставляют играть ту или иную роль, соответствующую его амплуа.

По сути своей, монтаж не претендует на буквальное соответствие подлинной исторической картине явления. Он лишь образ, более или менее художественный. Наибольшим же отрезком съёмки, объективно отражающим действительность, остаётся отдельный план, снимаемый без нарушения подлинного времени и пространства. Точно датированный и точно прикреплённый к месту действия, план служит в документальном кино наибольшей единицей достоверности. Место склейки одного плана с другими есть, с источниковедческой точки зрения, сигнал об окончании одной пространственно-временной достоверности и о начале другой, быть может, не имеющей ничего общего с предыдущей. Их взаимоотношения выясняются только исследованием на уровне кадра и плана.

Отсюда, отнюдь, не следует, что изучение киноисточника на уровне монтажа находится за пределами источниковедческого анализа. Монтаж – ценнейший источник, свидетельствующий об общественной позиции автора-режиссёра и автора-учреждения, а через неё о взглядах, характеризующих эпоху с её политическими и художественными течениями.

Монтаж всегда будет важен для историка и потому, что зрители эпохи, отражённой в киносъёмках, видели их именно такими, какими они предстают перед нами в первоначальной авторско-режиссёрской интерпретации.

Дата составления монтажа всегда будет по времени крайним пределом съёмки плана, в этот монтаж вошедшего. План всегда можно датировать временем не позднее даты появления монтажа (фильма).

В заключении автор констатирует, что при рассмотрении такого своеобразного источника, как документальное кино немого периода, предпринята попытка показать, как то общее, что роднит киноисточник с источником на речевой основе, так и специфические черты киноисточника.

В заключение, остаётся только добавить, что основополагающие авторские посылы, относящиеся к структурированию и построению состава кинопроизведения (кадр, план, монтаж) и методологии проведения его источниковедческого анализа, проиллюстрированы примерами из содержания фрагментов, во многом успевшими стать «хрестоматийными», киносъёмок периода 1917-1920 гг.

В какой-то из листовских публикаций я нашла ссылку на то, что тематика его диссертационного сочинения нашла отражение в ряде статей, опубликованных в журнале «Искусство кино» за 1964-1967 гг. Но, к величайшему сожалению, в его напечатанной в Интернете библиографии, в отличие от половины моих героев данного повествования, журнальная составляющая напрочь отсутствует. Я попробовала поискать сама и первое, о чём узнала: у нас, как раз, этих-то номеров очень и очень мало (1 за 1964 г и 4 за 1967 г.). Но в № 6 за 1967 г. удалось-таки найти статью его «Кинематографист Михаил Кольцов». В ней, возможно, впервые (потом он разовьёт эту тему в книге «История смотрит в объектив», М, 1974) В.С. Листов опознает в М. Кольцове кинематографиста, впрямую причастного к съёмкам в декабре 1917 г. ленты «В дни мирных переговоров на фронте» производства Скобелевского просветительского комитета, хранящейся в нашем архиве. Об это он пишет, что называется, со 100% уверенностью. А вот, предположительно, он считает М. Кольцова также участником съёмок зимой 1918 г в Финляндии, где в то время была провозглашена Советская власть. Он был там вместе с оператором П. Новицким. Этот киноочерк тоже интересно сопоставлять с печатным очерком М. Кольцова «Красная Финляндия». Место и время событий, многие характерные детали совпадают здесь так же, как и в предыдущем примере «двинского случая». Предполагает автор статьи и участие М. Кольцова в создании фильма «Пролетарский праздник 1 мая 1918 года в Москве». Из статьи мы узнаём, что поскольку журналист короткое время был сотрудником Московского кинокомитета, ему принадлежала честь приобщить к миру кино своего коллегу – бывшего сокурсника Д. Вертова. Об этом вспоминает и сам Д. Вертов в своих тезисах «Рождение киноглаза», написанных в 1924 году.

Припоминаю, что в своё время, будучи аспирантом В.С. Листова, А.А. Бабкин брал в библиотеке и номера журнала «Искусство кино» за 1970-е гг. с его статьями, но вот какие это были номера, и какие в них публиковались статьи, мне установить не удалось. Но, полагаю, при большом желании их прочитать журнальные подборки этого времени (а их гораздо больше, чем журналов 1960-х гг.) просто можно все «перелистать».

Диссертационную тему продолжает и брошюра «Кинокадры незабываемых дней» (М., 1967). Её содержание представлено в авторском предисловии. Первая треть в нём – краткое, но по-журналистски красочное, представление нашего архива, где эти кинокадры хранятся, вторая – введение в понятие «киноскрипт», а в заключительной – призыв к тщательному изучению, не сохранившихся в подлинном монтаже, фильмов первых революционных лет. В этом отношении, мне представляется, весьма примечательным следующий факт. В одном из летних выпусков 2019 года газеты «СК-Новости» киновед В. Рамм в статье «Годовщина революции. Фильм Д. Вертова», посвящённой восстановлению Н.А. Изволовым первоначального монтажа этого фильма, говорится о том, что той же идеей в 1960-х гг. увлечён был и В.С. Листов, но ему не повезло найти его, хотя бы краткое, описание и смонтировать по нему авторский вариант.

В своём «постдиссертационном» творчестве он активно развивает эту тематику. Из книги В.С. Листова «История смотрит в объектив» (М., 1974), проиллюстрированной уникальными кинокадрами, мы узнаём о том, как «заговорила» хроника времён «великого немого», о разгаданных и неразгаданных тайнах первых советских выцветших кинолент, о поисках и находках исследователя, которому приходится быть и историком, и искусствоведом, и даже детективом. По мнению издателей, она внесла новый существенный вклад в изучение истории советского киноискусства и одновременно является увлекательным чтением для широкого круга читателей, интересующихся документальным кино. От лица последних, прочитав её впервые, могу свидетельствовать, что, на мой взгляд, книга эта является своеобразным, талантливо созданным «симбиозом» популярно изложенного специального научного исследования и вполне литературного произведения в жанре исторических хроник. Написана она хорошим русским языком, сюжетно чётко структурирована, содержательно держит повествовательную интригу там, где, по мнению автора, это необходимо и, действительно, обогощает непосвящённого новыми знаниями в области источниковедения и искусствоведения ранней советской кинохроники.

И наконец, завершает, скомпонованный мной, своеобразную трёхкнижную «диссертационную трилогию» В.С. Листова книга «Ленин и кинематограф. 1917-1924», в которой подробно рассматривается партийная и государственная деятельность великого теоретика и вождя пролетарской революции в области, по его определению, «самого важного из всех искусств - кино», его теоретические взгляды на новое экранное искусство, а также прижизненные документальные съёмки вождя и пристрастия Ленина-кинозрителя. Книга адресуется специалистам-киноведам, историкам культуры, а также читателям, интересующимся искусством кино.

Продолжает обозрение учёных трудов В.С. Листова из состава архивной библиотеки книга, несколько особняком стоящая от вышеназванных. Называется она «Россия. Революция. Кинематограф», вышла уже в постсоветское время – в 1995 г. и посвящена 100-летию мирового кино. Очень уж её рекомендую к прочтению, по причине, на мой взгляд, непохожести на всё предыдущее и поэтому особой интересности. Чем именно? Попытаюсь объяснить. К сожалению, она не содержит традиционной краткой аннотации. А авторское же введение, не без оснований определённое мною как глубокомысленное научное своеобразное экспресс-эссе, начинается с вопроса: Нужно ли историю советского кино писать заново? Ответ звучит так: да, разумеется, потому что меняется оптика во взгляде на гражданскую историю советских десятилетий (помнится, как раз, об этом мы и пытались рассуждать в прошлом году, слушая моё сообщение на данную тему). Отпала цензура. Постепенно становится доступным могучий пласт источников, позволяющих оценить многое иначе.

Историческая наука, в её советском разделе, не просто переживает кризис; она лежит в руинах, страдает, как говорят физики, полным разгромом принципов. Частная историческая дисциплина – история кино, – несомненно часть общественной истории – от этого задерживается в своём развитии, ибо неоткуда черпать готовые, академические авторитетные общие формы. Но, с другой стороны, материал прошлого нашего кино не столь обширен и не столь пугающе противоречив, как гражданская история в целом. На материале экранного искусства, пределы которого всё-таки обозримы, можно, как на модели, сделать выводы, опережающие будущие построения науки о прошлом. При этом, история кино – дисциплина эстетическая, исследующая в ретроспективе все кинематографические явления: монтаж, цвет, методы работы режиссёров. И всё это, если и нуждается в пересмотре, то только в естественном научном процессе, а не в связи с текущей идеологической революцией. Поэтому современное киноведение не нуждается в пересмотре полном и абсолютном.

Тогда что же конкретно надо пересматривать? Многое… Ритуально понимаемый, «марксизм-ленинизм» требовал классовых, общественных, партийных объяснений для любого явление – на экране, в среде кинематографистов, зрителей, в области руководства искусством. Отрезвление от ритуальной простоты происходило не сразу. Пленная мысль искала каких-то собственных выходов в рамках предлагаемых условий. И поиски эти уводили её в чистую эстетику (обсуждение только форм, стилей, жанров). Сначала от официальной идеологии, ещё в «советское время», откупались несколькими партийными цитатами, а на исходе коммунистических времён и эти взмахи «красным флагом» перестали быть такими уж обязательными.

Далее уже от меня: всё это, можно сказать, в полной мере относится и к плодам киноведческих изысканий самого В.С. Листова. Возвращаясь к его тексту, стали исчезать и социологические посылы. При этом, кино – феномен общественный. Он оставался и будет оставаться таким всегда.

И в данной книге автор задаётся целью доказать это, выявляя общественные связи экрана, пытаясь понять его место в кругу социальных явлений, дать представление о государственных установлениях, руководивших кинематографом. Для него предреволюционные и революционные годы, гражданская война, начало НЭПа – всё это исторические эпохи, в которых сословные противоречие обнажены, поэтому бытование кинематографа легче рассматривать в указанном контексте.

Авторская работа – не исчерпывающая монография, не учебник. Она представляет собой историко-социологический очерк, предмет которого – широкое пограничье между гражданской историей и собственно историей кино.

Вот так сам автор определяет свои научные цели. Я же, как рядовой читатель, безусловно, не дотягивающий до его уровня мышления и оценки происходящей переоценки идеологических ценностей, постараюсь, по возможности, несколько упростить восприятие предмета изложения, для чего приведу кое-какие примеры моего читательского интереса к написанному. В частности, в главе VII «Десятая муза на советской почве», в которой анализируется содержательная сущность первых советских агитационных фильмов, рассказывается такой забавный эпизод. В воспоминаниях Н.К, Крупской о Ленине (Изд. 3-е в 3-ти томах, т.1, М., 1984, с. 517 (примечание)) есть любопытный эпизод. Вскоре после переезда Советского правительства из Петрограда в Москву состоялся у неё такой вот разговор: «Приходит ко мне работница, рассказывает, что она не работает сегодня. «Почему?» - спрашивает Крупская. «У всех дел дома много набралось. Теперь мы – хозяева: хотим работаем, хотим нет. Вот и постановили – сегодня не работать». Такие «фактики напирали со всех сторон», пишет Н.К. Крупская, «Ильич их наблюдал и внимательно анализировал».

Большевизм, победивший на волне анархии и разрухи, столкнулся здесь с неожиданными последствиями своих собственных призывов к свободе и народовластию. Крупская честно признаёт, что подобные случаи долго потом обсуждались, служили поводом для споров.

Работница эта понимала основные постулаты новой государственности буквально и прямолинейно, что грозило советской власти выродиться в анархию. Партийным пропагандистам приходилось всё время балансировать на острой грани: провозглашать полный разрыв со старым эксплуататорским обществом и одновременно оправдывать жестокие меры, которыми новая власть наводила новый порядок и производственную дисциплину.

Сравнивая агитфильмы с плакатами, в русле сравнения, автор излагает и такой сюжет. Догматика соцреализма в литературе, например, твёрдо стояла на том, что Маяковский в 1920 году создавал новаторские «Окна РОСТА», звавшие рабочих и крестьян к борьбе за социальную справедливость. При этом полагалось тщательно закрывать глаза на мелкий шрифт приложений к первому тому академического издания поэта. Там публиковались его подписи к плакатам 1914 года, звавшим тех же рабочих и крестьян на борьбу с кровожадными тевтонами. Здесь тот же был псевдодемократический лубок типа «Окон РОСТА», но господствует почему-то рифма «шельма – Вильгельма». Теоретику соцреализма оставался неприятный выбор: либо «Окна РОСТА» – никакое не новаторство, либо Маяковский был новатором, сочиняя милитаристские стишки по монархическому социальному заказу.

В том же плане, можно сравнивать военные агитки Скобелевского просветительского комитета времён империалистической войны с советскими агитфильмами времён войны гражданской. Их стилистика мало зависима от идейной направленности лент.

Это листовское суждение, как-то неожиданно, по сути, совпало с посетившей когда-то и меня доморощенной наивной догадкой о том, что в литературе и искусстве соцреализма – множество воистину блистательных образцов мирового уровня. Потому как истинный талант – этот Божий дар – практически невозможно хранить «под спудом» и реализовывать или не реализовывать в зависимости только от желания и взглядов его обладателя. Дар вполне естественно проявляет себя во времени, в которое тот живёт, внутренне, как бы, отстраняясь от господствующей идеологии, даже если формально служит её интересам.

Заканчивая обзор первого постсоветского авторского произведения В.С. Листова, хотелось бы привлечь внимание к заключительной книжной главе «Границы свободы». В ней В.С. Листов, будучи профессионалом в области и кино и литературы, органично и интересно сочетает в себе эти профессиональные ипостаси в обзорах кинопроцессов в художественном и документальном кино 1920-х гг., впервые анализируя противоречия революционного времени в культуре и в кинематографе в частности. Вот такой отрывок из стихотворения советского поэта С. Кирсанова в ней процитирован:

Зачем тебе, сестра моя,

Одежда иностранная?

Ужель у нас в республиках,

Что надо, не найти?

Но ты, с улыбкой ангельской, твердишь о платье аглицком,

О нежных венских туфельках

И о духах «Коти»!»

1920-е годы были для поэта временем литературного ученичества и недаром в статье о нём в краткой литературной энциклопедии 1966 г. издания отмечается, что стихи поэта данного периода демонстрируют такую его характерную черту, как склонность к остроумной выдумке и игре слов.

За буквально новое обретение этой книги, изданной в дешёвом мягком бумажном переплёте, и прочитанной мною по расклеившимся листам, следует поблагодарить нашего архивного реставратора М.С. Денисову.

Когда уже можно было считать практически законченным изложение «листовской части» историографического обзора, в библиотеке неожиданно появилось ещё одно авторское произведение под названием «И дольше века длится синема», М., 2007. Его пришлось подарить библиотеке А.А. Бабкину, в обмен на утерянный второй библиотечный экземпляр книги «История смотрит в объектив». Подарок оказался весьма интересным – книга не похожа на ранее анонсированные.

В ней автор легко и живо, без тени академического наукообразия, делится с читателем впечатлениями от фильмов, архивных поисков, отдельных исторических событий. Книжные страницы представляют оригинальный сплав научного исследования, эссеистики и мемуаров. Повествование начинается, абсолютно мемуарного характера, авторским вступлением «Если бы киноведение требовало исповеди» с таким вот чудным зачином: «Всё началось однажды в четверг. И как раз после дождичка». И далее следует повествование об «этапах авторского большого пути». В книге собраны научные работы, эссе, воспоминания о людях кино. Автор рассказывает о своей работе над сценарием знаменитой документальной ленты «Власть Соловецкая». Некоторые разделы содержат размышления над творчеством и биографией А.С. Пушкина.

Кстати, о Пушкине. Возможно, под некоторым впечатлением от 220-летия со дня его рождения и в порядке небольшого отступления от заявленной темы, может быть, для интересующихся – немного ещё скажу о специальном литературоведческом исследовании В.С. Листова-пушкиниста из нашего библиотечного собрания, им подаренного после выступления в архиве, «Голос музы тёмной… К истолкованию творчества и биографии А.С. Пушкина», М., 2005. Как следует из аннотации, многие главы книги дают совершенно новую оригинальную интерпретацию пушкинских строф и фактов биографии великого поэта. Внимательному и образованному читателю обещано в ней много для себя неожиданного и интересного. Могу сказать, что торопливо взявшись за прочтение этой книги только потому, что мне казались известными некоторые хрестоматийные факты биографии и творчества поэта, очень скоро стала понимать, что ни к внимательным, ни к образованным читателям я, скорее всего, себя отнести не могу. По коей причине, старание и усердие моё в желании постижения глубин её содержания крайне редко увенчивались хоть каким-то вразумительным результатом. Поэтому, даже если задаться целью пересказа данного повествования на более или менее доступном языке, сделать это, при всём желании, не по силам. Для меня «листовское литературоведение» оказалось совсем не популярного, а сугубо профессионального академического и даже «слишком углублённого» толка. Правда, мои досада и сомнения в собственной литературоведческой состоятельности были несколько смягчены прочтением двух, вполне себе внятных для простого обывателя книг по пушкиноведению: «Живой А.С. Пушкин» Павла Николаевича Милюкова и «Донжуанский список А.С. Пушкина» – сочинение П.К. Губера. Для заинтересовавшихся очень рекомендую, как весьма познавательное и увлекательное, лёгкое чтение.

Плавно перейти к следующему персонажу историографического обзора мне поможет всё тот же В.С. Листов. В своей выше охарактеризованной книге «История пишется объективом» он пишет, что Л.М. Рошаль – оригинальный критик документального кино и характеризует его вклад в теорию киноискусства: последний отмечает стремление современного документального кино к неторопливости исследования, длительности наблюдения. Утверждает, что в основе лучших картин лежит принципе «не смотреть, а рассматривать… Не смотреть на исторический кадр (а следовательно, на прошлую жизнь), а рассматривать его, выкристаллизовывая то, чего нельзя добыть при беглом взгляде. В этом случае кадр перестаёт быть иллюстративным знаком, холодным слепком с действительности, ибо авторская мысль будет не подкрепляться кадром, а рождаться из него. Жизненный материал, зафиксированный кинокамерой, не сжимается под напором заранее выстроенной схемы, а наоборот раскрывается во всём своём многообразии. Рассматривание полагает исследование, а не бесстрастное лицезрение.»

Лев Моисеевич Рошаль – доктор искусствоведения, профессор РГГУ, исследователь и историк кинематографа и киноархивистики. Он был специалистом в области историографии, источниковедения и архивоведения кинофотофонодокументов; направления его деятельности – история и теория неигрового кино и современного кинопроцесса, историзм художественного мышления в экранной культуре. Вот как характеризовал его завкафедрой аудиовизуальных документов и архивов ФТАД ИАИ РГГУ, доктор исторических наук, профессор В.М. Магидов в своём сообщении на научно-практической конференции, посвященной 10-летию факультета технотронных архивов и документов (20 декабря 2004 г.): «Аудиовизуальное направление справедливо возглавляет его патриарх – профессор Л.М. Рошаль, чьи поистине энциклопедические знания и авторитет профессионального киноведа и кинодраматурга признаны научной и творческой общественностью».

А вот, что говорит о нём в своём сообщении на Международной научно-практической конференции, посвящённой 90-летию нашего архива доктор исторических наук, профессор, декан факультета документоведения и технотронных архивов ИАИ РГГУ (с 2013 г.) Г.Н. Ланской: «Постоянного учёта и внимания заслуживают рекомендации, содержащиеся в работах Л.М. Рошаля. Именно данный исследователь, сочетавший в себе качества архивиста, искусствоведа и создателя аудиовизуальных произведений, наиболее отчётливо показал значение, присутствующего в документальных и художественных киносъёмках, индивидуального авторского подхода к отбору и отражению исторических событий для определения научно-практического значения этих съёмок.»

Л.М. Рошаль родился 1 января 1936 года в Москве в театральной семье. В 1954 г., окончив школу с золотой медалью, поступил в Московский государственный историко-архивный институт. После его окончания в 1959 г. и до конца жизни (его не стало в ноябре 2010 г.) преподавал в нём. Одновременно являлся ведущим научным сотрудником НИИ киноискусства, членом Союза кинематографистов РФ, преподавателем Высших курсов сценаристов и режиссёров кино, академиком Российской Академии кинематографических искусств «Ника» и Академии кинематографических искусств и наук России «Золотой орёл». Автор нескольких книг, среди которых удостоенные премий Союза кинематографистов СССР и Гильдии киноведов и критиков СК РФ. В книгах, сборниках, журналах им опубликовано более 300 научных критических статей по различным проблемам источниковедения, архивоведения аудиовизуальных документов, истории и теории кино, текущего кинопроцесса. Автор более 30 сценариев художественно-документальных фильмов, многие из которых отмечены призами отечественных и международных кинофестивалей. Они также публиковались в кинематографических журналах, выходили отдельными книжками. Л.М. Рошаль – сценарист-лауреат премии «Лавр» 2003 г. в области неигрового кино и телевидения как лучший по профессии (сценарист). Он был заслуженным деятелем искусств РСФСР, награждённым орденом «Дружбы».

Итак, что же мы имеем в собрании НСБ РГАКФД, объективно представляющего основные грани творческого дарования этого одарённого, незаурядного во всех смыслах, человека. За что ни брался – всё удавалось.

В библиотеке хранится, скорее всего, его первая научная работа, опубликованная во втором (1961 г.) сборнике студенческих научных работ МГИАИ (16-й том Трудов Московского государственного историко-архивного института, в который были включены, в основном, работы участников студенческого научного кружка источниковедения истории СССР, десятилетие которого отмечалось в апреле 1960 г.). Работа его представляет собой статью по теме дипломного сочинения, называется совсем отстранённо от нашей темы «К методике составления каталогов, мемуаров и дневников» и написана на материале фондов Центрального государственного архива литературы и искусства СССР под руководством старшего преподавателя Н.А. Павловой. С её страниц автор, уже тогда, предстаёт как незаурядный, оригинально мыслящий источниковед, изучающий мемуарно-дневниковые источники и даже рискнувший покритиковать сочинение «классика» советского источниковедения М.Н. Черноморского – учебное пособие «Мемуары как исторический источник» (М., 1959). Автором, в качестве дипломной работы, в литературном архиве был подготовлен «Аннотированный каталог воспоминаний и дневников по истории русской литературы начала XX века (от символизма до футуризма)» – так называемой, декадентской литературы. И здесь уже Л.М. Рошаль проявил себя как глубокий знаток и исследователь основных декадентских течений в литературе в лице ярчайших представителей оных: А.А. Блока, А. Белого, В.Я. Брюсова, В.В. Маяковского. В основу данной статьи легли некоторые выводы методического характера, сделанные в процессе работы над каталогом. Автор выступает как хорошо подготовленный, вполне профессиональный архивист, весьма сведущий литературовед и литератор-стилист с яркими задатками. Таково начало его научного пути.

Продолжился же путь этот уже в совершенно ином, более близком и понятном нам направлении. Опять же, в т. 17 Трудов МГИАИ опубликована его статья «Некоторые вопросы источниковедческого анализа кинодокументов». Квинтэссенцией её содержания является следующий фрагмент. «Достоинство киноисточника состоит в том, что он, отражая, фиксируя объективную реальность, способен зрительно воссоздать её даже тогда, когда эта реальность видоизменилась или перестала существовать. Одной из особенностей кинодокументов является то, что они всегда создаются только в момент события. Таким образом, если придерживаться концепции о двух типах исторических источников: исторических остатков и исторических традиций (преданий), то киноисточники можно отнести к первому типу. Но это особый вид исторических остатков: они создаются в момент события, отражают процесс события, но не являются прямым результатом самого процесса. В то же время, последующая обработка автором кинофильма отснятого материала (монтаж, дикторский текст) приближает кинодокументы к историческим преданиям, так как авторская работа содержит в себе элементы авторских мыслей и впечатлений по поводу отснятого киноматериала. В кинодокументе мы находим, таким образом, объективную работу объектива кинокамеры и субъективную деятельность автора фильма.»

Если продолжить обзор его творений чисто архивной направленности, в виде статейных малых форм, имеющихся в библиотеке, то это статья «О государственном хранении кинофотодокументов» в № 2 за 1967 г. журнала «Советские архивы», содержание которой кратко изложено в первом моём сообщении 2015 г.

Есть у нас и его чисто киноведческие статьи, публиковавшиеся в журнале «Искусство кино»: «Современность истории и история современности» (№№ 4-5 за 1986 г.) и «Борис Пастернак и неигровое кино (к вопросу о методе)» (№№ 2-3 за 1995 г.).

На 2-х киноведческих статьях Л.М. Рошаля решусь остановиться подробнее, ибо мне они показались близкими и иногда просто понятными (в некоторых сюжетах). Первая – «Хлебный день неигрового кино», опубликованная в третьей книге НИИ киноискусства о современном документальном кинематографе «Документальное кино эпохи реформаторства», М., 2001, и представляющая обзор, в основном, отечественных лент производства 1997-1999 гг. Как общая их характеристика звучит авторское мнение о том, что стремление к неторопливому наблюдению коренным образом преобразило неигровой экран предельным его насыщением трепетной плотью действительности. Выражением одной из серьёзных его тенденций является не столько фактическая широта, сколько смысловое углубление. Оно приводит к тому, что экран становится «над схваткой с неопределённостью и чёрного и белого», за «нас» и против «нас» в единстве и противоречии цельной экранной взаимосвязи.

Л.М. Рошаль заканчивает статью, воистину, провидческим утверждением, что уже на границе XX и XXI вв. восприятие и осмысление мира с помощью визуальных (аудиовизуальных) форм начинает занимать львиную долю в бюджете отведённого на это человеку и человечеству времени.

Вторая статья «Образ жизни и жизнь образа (поэтика истории)» – публикация в издании «Аудиовизуальные архивы на рубеже XX века» в 2003 г. Издание является междисциплинарным, потому как стремится осмыслить содержательную и художественную стороны аудиовизуальных документов с позиций архивоведения, источниковедения, искусствознания, философской мысли, так как исследовательские области их в целом пересекаются. В статье речь идёт о возможностях в процесс исторического анализа способов, методов образного мышления как средства осознания подлинных фактов и образуемых их взаимосвязью явлений времени. О соединении канвы реальных событий с формами художественного постижения их смысла. Иначе говоря, о соединении исторического исследования с искусством как это ни настораживает в контексте разговора о строгости высокой науки.

Причём, не о литературной стилистике авторов исторических исследований, а о методологии исторического мышления. Об образности как средстве исторического анализа. О единстве с искусством, в которым повествование о чём-то является, вместе с тем, повествованием, размышлением о чём-то другом. Ведь образ – всегда «это» и «что-то ещё». Какой-то иной срез предмета, события, явления.

Учёный должен стремиться угадать неодномерность факта, постичь значение, скрытую многомерность. Прочесть не столько его текст, сколько и его контекст, в который он поставлен ходом истории.

Но следует понимать, что автор ведёт речь не об образе вместо факта и не о факте вместо образа, а об образе факта (такой вот виртуознейший словесный мыслительный пассаж!).

Очень современно и актуально звучат авторские размышления о путях слияния искусства и истории в художественно-исторических жанрах и вымышленных повествованиях, где важно не столько изложение подлинных документально подтверждённых исторических фактов, сколько историзм художественного мышления, выражающийся в найденном автором образном значении факта.

Л.М. Рошаль, в качестве примера, останавливается на анализе творческих методов писателей (здесь стоит вспомнить его дипломное сочинение), обладавших историзмом художественного мышления. Таких, как Э. Золя и Н.В. Гоголь, которые творчески осмысляли и исследовали природу человека, его время и исторический образ жизни через жизнь образа. Автор находит параллели в сходстве сюжетов гоголевской «Шинели» и фильма классика итальянского «неореализма» в кино Витторио де Сики «Похитители велосипедов» – как рассказов о том же мире, той же социальной ситуации: кражи жизненно необходимых вещей подтверждают для маленького человека безвыходность из несчастья.

Научная история, как и искусство, не смеет навязывать реальности поэзию, но разве это лишает её прав в тех или иных изучаемых ею ситуациях открывать поэзию, смысловую многогранность образа, которая в реальности скрыта.

О методологических проблемах истории на стыке с искусством Л.М. Рошаль рассуждает и на примере рассказа В. Гроссмана «Несколько печальных дней», в котором повествование о частной жизни постепенно превращается в эпизод истории страны. Прожитое отдельным человеком, благодаря образному исследованию, постепенно перетекает в пережитое народом (в период 1930-1940 гг.). Авторские аллюзии продолжаются и примерами из творческого наследию Ю. Трифонова, стремившегося во всех своих произведениях о современности соотносить её с историческими процессами – минувшими и настоящими. С точки зрения историка, важно то, что в своём литературном методе он всегда был верен принципу «не рассказывать, а показывать», схватывать острым зрением «жизнь врасплох», если воспользоваться вертовским термином, введённым им в кинодокументалистику. Историю современности он периодически стремился проверять минувшей историей. У него в романе «Другая жизнь» герой даже по профессии историк, но мечется он не в поисках материалов прошлого для своей диссертации, хотя это «на плаву» сюжета, а всё того же: ответов в прошлом на сегодняшние вопросы.

 В качестве забавного казуса, позволю собственный комментарий. Картину мира каждый «рисует» из того, что доступно пониманию. Прочитав этот роман в далёкие 1970-е гг, до сего дня я вынесла из него только то, что и учёный этот, будучи ещё сравнительно молодым человеком и отцом двоих малолетних детей, и жена его, тоже не чуждая занятиям наукой, живут и воспитывают их абсолютно самостоятельно (без всякой помощи бабушек, дедушек, тётушек или нянь) и поэтому страдают от различных житейских бытовых неурядиц и проблем, часто отвлекающих от научного творчества и просто иного рода возможностей общения друг с другом.

Однако продолжим. Работая над своими произведениями, Ю. Трифонов активно обращался к документам, хотя не всегда впрямую это демонстрировал. В романах, повестях, интервью он не раз упоминал Ф.М. Достоевского: «Жить и не воображать о прошлом нельзя.» И важность этой фразы заключалась в слове «воображать».

В последнем романе Ю. Трифонова «Старик» настоящее впрямую скрещено с историей. Писатель, досконально зная фактический слой событий, лишь преобразил его художественным воображением. Когда он собирался литературно воспользоваться фактами биографии своего отца, он наткнулся на поразившую его фигуру командира Особого экспедиционного корпуса, впоследствии знаменитого командующего Второй конной Армией, затем арестованного и убитого в Бутырской тюрьме Ф.М. Миронова, ставшего прототипом героя романа Мигулина. Отец писателя, в своё время, подписал, от имени РВС Юго-Восточного фронта мандат Д. Вертову на право съёмок в действующей армии в октябре 1919 г. – режиссёру, который снял фильм «Процесс Миронова».

Говоря о возможностях сближения художественного и научно-исторического мышления на уровне образа, автор считает, что надо чётко понимать и их различие. Художник имеет право, с помощью творческой фантазии, придумывать образ. Задача учёного иная: искать в реальной действительности подлинные события, факты, документы, концентрирующие смысловую и эмоциональную многозначность образа, помогающего, говоря слова В. Ключевского, «из того, что говорили люди известного времени, подслушать то, о чём они умалчивали.» Задачи и методические подходы у искусства и науки разные, но цели – очень близкие.

Л.М. Рошаль очень естественно и органично «перебрасывает литературно-исторический мостик» к своим сценариям документальных фильмов. Первая большая картина «Площадь Революции» затрагивает реальных лиц и подлинные коллизии. Он считает, что опыт документального кино, которому, в принципе, на роду написано существовать на стыке с историей, наиболее близок научно-исторической деятельности в направлении сочетания документально-исторического, художественного, образного начал. Всё это нашло воплощение в этой картине и определило обращение к судьбе Миронова, судьба которого заинтересовала и Ю. Трифонова и на которую он наткнулся, работая над книгой о Д. Вертове, для чего и смотрел его старый фильм о «процессе» над Мироновым. Жизнь его дала создателям фильма (режиссёр А.И. Иванкин) повод для авторских размышлений о площади Революции, как её – революции – пространстве, способном и безгранично расширяться и мгновенно сужаться для героев до размера медного пятака. На этом пространстве пересекается множество жизненных дорог, поэтому в сценарии появились, кроме Миронова, ещё два героя – Д. Вертов и Ю. Трифонов, уместные не только фактом прикосновения к жизни командарма, но и образным проникновением авторской мысли во взаимосвязь минувшей и нынешней истории, в её единый поток.

Л.М. Рошаль обращается также к снятой по его сценарию режиссёром М. Городним фильму «Танц-веранда им. Ф.Э. Дзержинского», считая последнюю также образно обобщающим фактом. Съёмки фильмы проходили летом 1991 г. – и очень образно исторически характеризуют жизнь советских людей на стыке двух исторических эпох.

Заканчивается статья авторским предположением того, что прикосновение широкой публики к истории происходит преимущественно через экран. При этом, он цитирует Н. Добролюбова, который заметил: «внести в историю вымысел, но сам вымысел основать на истории.»

Переходя к обозрению книжной части творческого наследия Л.М. Рошаля в собрании архивной библиотеки, начну с самой ранней из представленных книг «Мир и игра», М., 1975. Она содержит дарственную надпись автора со словами благодарности за постоянную поддержку, адресованными бывшему заместителю директора В.Г. Фролову, и датирована апрелем 1974 г. Краткая аннотация к ней гласит: «Обобщение огромного опыта, выявление закономерностей развития документального кино – в числе первоочередных задач киноведов. Эта книга – одна из таких первых теоретических работ. Живой жизненный материал повлёк за собой живое «неакадемическое» изложение, подкреплённое анализом документальных фильмов, выпущенных различными киностудиями страны в последние 10-15 лет.» А вот что пишет в предисловии сам автор о содержании книги: «"Мир без игры" - расхожее определение документального кино, между кинокамерой и действительностью нет призмы актёрской игры. Главный эффект изображения в документальном кино заключался в возможности воочию увидеть события, свидетелем которых зритель, на самом деле, не был. Возможность визуального воспроизведения действительности до сих пор определяет содержание и форму документальных фильмов.

Однако, информация, став важнейшим делом документального кино, не оставалась его единственным уделом.

Пришёл Д. Вертов, с помощью внимательного «киноглаза» стремившийся захватить «жизнь врасплох», полнее и разнообразнее показывая мир в его непосредственных и живых проявлениях. Но он хотел не только показать мир, но и осмыслить его. Превращая документальное кино в искусство, он стал соединять в своих картинах факты, не имевшие прямой взаимосвязи в действительности. Сближать их не по принадлежности к одному событию, а по признакам однотипности явления -–политического, социального, нравственного. Документальное кино, опирающееся на открытия Вертова, не стало игровым – «призма актёрской игры» в нём отсутствует, но оно стало художественным – в нём осуществляется не только протокольное перенесение мира на плёнку, а его образное воссоздание.

Вот тут-то в определении «мир без игры» вдруг начинает обнаруживаться противоречие. «Мир без игры», но тогда с чем?! Или имеется в виду просто мир в своём первозданном состоянии. Однако, ни Вертов, ни его последователи никогда не связывали себя буквальным изложением событий. Мир в их фильмах выстроен по законам художественной логики. Значит, это не просто мир, а мир с чем-то соединённый. Так с чем же?

Например, игровое кино названо игровым не только потому, что в нём лицедействуют актёры. Возможно, здесь слово «игра» имеет более широкий смысл, как игра, подразумевающая самые различные и неожиданные формы художественной условности, то есть такая игра, которая вообще свойственна искусству?

И если документальное кино – тоже один из видов искусства, не будет ли справедливым вместо определения «мир без игры» предложить то, что стоит на обложке книги (а именно «мир и игра»), анализирующее разнообразные стороны этой взаимосвязи в современном документальном фильме.

А вот что пишет о книге одна из учеников мастера в своём, размещённом в Интернете, литературном эссе об учителе, в котором искренне, несколько возвышенно и очень романтично восхищается умом, талантом, познаниями, человеческой незаурядностью и харизматическим обаянием своего учителя. «В своей книге «Мир и игра» Рошаль определил задачу кинодокументалистики так: «Не смотреть, а рассматривать». Не смотреть на реальную, живую, ту, что не снята, жизнь и на ту, что внутри летописного кадра, а внимательно рассматривать её, схватывать стремительно пролетающие подробности и угадывать их скрытый смысл». Припоминается и аналогичное высказывание В.С. Листова, которое уже цитировалось, а это, безусловно, свидетельствует о том, что автор глубоко и верно понят читателями, а книга, что называется, «попала в десятку».

В следующем сюжете осмысленно плавно перехожу к книге Л.М. Рошаля «Дзига Вертов», М., 1982, которая посвящается выдающемуся советскому кинорежиссёру, создателю фильмов «Ленинская Кино-Правда», «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Симфония Донбасса», «Три песни о Ленине» и др. Эти фильмы стали классикой мирового киноискусства, оказали огромное влияние не только на развитие отечественной кинопублицистики, но и на весь процесс формирования мирового киноискусства. Жизнь и творчество Вертова исследуются автором на широком историческом фоне. А вот что он пишет о своём герое: «Вертов шёл своим неизведанным, извилистым, тернистым путём художника и никогда не возвращался. Шёл дальше. Шёл путём обретений, открытий в искусстве, рождённом Октябрём. Эти открытия и поставили его в ряд выдающихся мастеров советского и мирового киноискусства. Многое на этом пути было внове. И принципиальная поддержка тех, кто ясно осознавал плодотворность для революционного искусства предпринятых Вертовым поисков, нередко сталкивалась с мнениями, основанными на непонимании его открытий, на не очень верных или совсем неточных подсчётах только промахов и ошибок». Опять же, уже упомянутая ученица Л.М. Рошаля так пишет о книге в своём эссе об учителе: «Об этом великом кинодокументалисте, авторе знаменитых «Человека с киноаппаратом» и «Киноглаза» написаны многочисленные труды и исследования у нас и на Западе. Творчество Вертова переживало в истории периоды от забвения до почти исторической моды. Сказать, что Рошаль всю жизнь посвятил творчеству Дзиги Вертова – это значит ничего не сказать. Рошаль – один из главных экспертов в мире по творчеству Вертова. Мы много и горячо спорили с мастером и кинонаследии Вертова, о его вкладе в искусство экрана. Когда-то давно, лет 20 назад, я с юношеским максимализмом воскликнула «Дзига Вертов! Да, он же – апологет советской эпохи!»  «Конечно, апологет, - был мне ответ, - но какой талант!»».

 Впрочем, последнее утверждение с лёгкостью ассоциируется и с самим Л.М. Рошалём. Талантливый человек – талантлив во всём. И посему, следующая его жанровая ипостась – автор статьи «Документальное кино» в Энциклопедическом кинословаре 1986 г. здания. Поскольку время написания её ещё, вполне себе, советское и заидеологизированное, он – безусловный виртуоз «плетения словесных кружев» - искусно смешивает в ней «фирменный коктейль» из идеологической борьбы, которую призван отражать документальный экран, и взглядов прогрессивных документалистов в борьбе с реакционной пропагандой и поисками разнообразных способов и средств показа подлинной жизни. Он прослеживает основные направления истории развития мирового документального кино: в дореволюционной России и СССР; капиталистических и социалистических странах; отдаёт должное творчеству Д. Вертова, сравнивая его творчество с творчеством американского режиссёра Р. Флаэрти; освещает возникновение и развитие видов и жанров документального кино и представляет их зачинателей; останавливается на поколениях режиссёров и операторов и на том, как складывались канонические формы хроники, киножурнала, короткометражного очерка, полнометражного фильма, кинолетописи, документального сериала. Завершает статью, опять-таки, напоминание об обострении современной международной напряжённости, в которой документальное кино остаётся ареной идеологической борьбы.

Скажу честно, что ознакомление с содержанием следующей книги Л.М. Рошаля «Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровом кино», М., 2001, оказалось сложноватым для моего читательского восприятия. Но всё-таки постараюсь, как могу, его изложить. Итак, на первый взгляд, вынесенное в тему исследования сочетание двух понятий «факт и интерпретация» или, иначе говоря, «факт и автор» может показаться не столько темой, сколько самоочевидностью. Разве может существовать неигровое кино вне вступления автора в те или иные взаимоотношения с фактической действительностью, в которых автор, в той или иной степени, проявляется? Между тем, если обратиться к непосредственной экранной практике, то сразу обнаруживается, что неигровой кинематограф, в довольно-таки решительной мере, противопоставляет себя другим видам отражения действительности в сфере проявления авторского начала. Дело, прежде всего, в принципах взаимоотношений автора с реальной действительностью. На пути авторской активизации существуют преграды, вытекающие из материальной природы этого вида её отражения: данный процесс фиксации жизни в неизмеримо большой степени объективизирован, отделён от автора документа, чем в иных способах воспроизведения. Именно это позволило использовать неигровое кино в качестве источника и средства массовой информации. В задачу данной области кинематографа не входит обязательное совмещение факта с авторской творческой интерпретацией. В самом изображении подлинных событий, информационности сообщений о них не только по содержанию, но и по форме есть своя самодостаточность. Но это не означает, что такого рода информация обходится вообще без оценок и выводов. Но интерпретация здесь ограничивается лишь общей идейной позицией автора или, как когда-то говорили, «платформой». Автор не занимается поиском форм индивидуального выражения своей позиции. Сам Л.М. Рошаль стоит за неподчинённые примату информационности авторские проявления художественных форм неигрового кино.

Но он не отрицает и бытование такого парадоксального момента. Если одна из существенных теоретических и психологических преград в активном поиске художественных форм во взаимоотношениях факта и автора связана с инерцией распространения свойств информационного неигрового кино, необязанного быть искусством, на неигровое кино в целом, то одновременно обнаруживается тенденция прямо противоположная. С инерцией распространение на всё неигровое кино довольно расхожего представления, что оно вообще всегда искусство, «образная публицистика».

Вполне возможно, что подобная терминологическая необязательность, в немалой степени, опирается на общеизвестный набор ленинских высказываний о кино. Так как, по его определению, из всех искусств важнейшим для нас является кино, а из всех видов кино он на первое место ставил документальное, называя его «образной публицистикой», то, следовательно, и всё документальное кино есть искусство.

Но главное для В.И. Ленина заключалось в другом: он всячески поднимал значение кино, исходя из важнейших для того времени, но, в достаточной мере, утилитарных задач массовой зримой информации, агитации и пропаганды, что в условиях почти поголовно неграмотной страны играло особую роль. Поэтому, говоря об «образной публицистике», в духе линии лучших советских газет, под словом «образная» подразумевались вовсе не художественные, метафорические возможности документального экрана, а имелась в виду его зримая наглядность. И ничего больше.

Таким образом, как бы заранее существующие установки, с одной стороны, на то, что неигровое кино – не искусство вообще, а с другой – что оно – вообще искусство, закручиваются в тугой узел противоречий, касающихся, в основе своей, как раз, прежде всего, различия форм взаимоотношений факта и автора на неигровом экране

В данном исследовании под неигровым кино подразумевается лишь та его часть, которая касается собственно кинопублицистики, оставляя за пределами темы научно-популярное и учебное кино.

Основным, главным его предметом является не только неигровое кино вообще, и даже не только кинодокументалистика вообще, а именно та часть неигрового кинематографа или, ещё точнее, та часть кинодокументалистики, какая ищет себя в стремлении обнаруживать в конкретных и частных фактах (или в частностях фактов) некие закономерности целого в его образно-обобщающих аспектах. Речь идёт не о хронике, не о кинолетописи и кинопериодике, не о фильмах, опирающихся на те же информационные принципы, что и хроника в её фактической насыщенности, хотя всё это, в той или иной мере, привлекается в работе над ними для тех или иных сопоставлений. И даже не о документальной кинопублицистике, использующей свою систему авторского освоения злободневного (по фактам и смыслу) документального материала.

Речь идёт именно о поиске путей, через индивидуальное авторское начало, слияние факта с его художественным осознанием, документа с искусством.

Можно сказать, что если для экранной хроники, в её различных видах, важен текст, то для художественного осознания – контекст. Если для хроники важна информация о сегодняшнем, злободневном и насущном, то для кинодокументалистики, связующей себя с искусством, важен разговор о вечном.

На протяжении многих десятилетий хроника практически всегда не столько шла от себя, сколько вещала от имени власти, государства, была их рупором, выражая тот или иной накал всеобщих эмоций, которым подчинялись личные чувства. Это, конечно, не исключало в каждом отдельном случае определённый индивидуальный уровень профессионального мастерства. Но, опять же, преимущественно направляемого в съёмке, монтаже, дикторском тексте на выражение общественных идей, массовой психологии и массового темперамента. На выражение, лишённое личностной окраски.

Такой, во многом безличный, с точки зрения конкретной авторской принадлежности, ореол хроники, может быть, наиболее убедительно демонстрируется характером использования давней хроники в новые времена. Ведь, именно в неигровом кино происходит, кажется, не имеющее аналога постоянное цитирование кадров, целых монтажных эпизодов когда-то кем-то снятых не только журналов, кинолетописных материалов, но и фильмов, сделанных по хроникальному принципу, без сносок на авторов.

Старая хроника воспринимается, чаще всего, не как авторское творение, а как некий «самовоспроизводившийся продукт» минувших эпох. И это подтверждает, несмотря на наличие автора, когда-то отбиравшего факты для съёмки, искавшего для них точку съёмки и те или иные способы фиксации и монтажа, в большей степени авторски безличный подход. При этом, подобный своебезличный подход находит дополнительное подтверждение и в прямо противоположных, идущих «от противного» примерах.

Если вплетение старой хроники в ткань новых фильмов, в принципе, осуществляется, в силу авторски безличных свойств, достаточно естественно, то цитирование кусков из старых картин, отличающихся поиском своей художественности в образном осмыслении и воспроизведении реальной действительности, гораздо более затруднено или невозможно, как раз, по причине их авторского своеобразия и неповторимости. Например, цитирование из картин Д. Вертова – а в более поздние времена – из лент Б. Галантера, П. Когана, А. Пелешяна, А. Сокурова.

Но если авторски обезличенный подход к хроникальному воссозданию реальных фактов в прошлом был более оправдан «спросом» времени и соответствующими ему задачами и целями хроники, самим её жанром, то в нынешние времена доминирующее положение этого жанра во всех видах неигрового кино становится всё менее оправданным. Теперь, в силу определённых процессов общественной жизни, нового уровня зрительского восприятия и мышления, и, соответственно, новых зрительских ожиданий, в силу резкого увеличения каналов распространения фактической информации (в том числе и аудиовизуальной) возрастает значение элемента «от себя», усиливается его роль в различных функциях неигрового кинематографа. Правда, здесь обнаруживается другая крайность. Ещё не очень набрав по линии «от себя», чётко обозначилась в кинопроцессе линия на избавление от создания «чистой хроники» в её традиционных формах (журналы, кинолетопись), без предложений чего-либо взамен. Этот факт сулит во вполне обозримом будущем некий «голод» на хроникально-документальный материал.

Актуальность размышлений о проблемах взаимоотношений реальной действительности с разнообразными формами её авторской, художественной интерпретации; потока подлинной жизни с «потоком» сознания; документальности объективного отражения и субъективности видения, восприятия, понимая фактов и событий – одна из центральных, осевых составляющих творческого процесса отражения и воссоздания действительности в любых видах, формах, жанрах искусства. Она волновала как его теоретиков, так и участников от древних времён до наших дней. И всегда будет волновать, пока искусство живо и востребовано (простите великодушно, но последняя ремарка добавлена мною).

Завершает рошалевскую часть историографического обозрения его книга «Начало всех начал. Факт на экране и киномысль «Серебряного века»», М., 2002. В ней анализируется российская киномысль, вызревавшая на страницах кинематографической и общей прессы 1900-1910 гг. В те времена осознание недавно народившимся отечественным кинематографом самого себя затрагивало целый комплекс принципиальных теоретических проблем, к которым кинематографические умы, как бы, заново вернутся, лишь спустя не одно десятилетие. Это и было «начало всех начал».

При этом, о становлении, вызревании ранней русской киномысли, тем более посвящённой документальному экрану, её постепенному переходу от чистой журналистики к догадкам и озарениям теоретического порядка, известно крайне мало. С этой точки зрения, в данной книге автор пытается рассмотреть затейливую, блестящую по стилю и дальновидную по смыслу вязь ранних размышлений об одном из видов кинематографа, тогда почитаемом гораздо выше, чем игровые экранные зрелища. Это кинематографическая эпоха была в высокой степени насыщена экранными первооткрывателями по линии внедрения документального кино во всё новые и новые области жизни и всё нового и нового использования оптических и механических съёмочных возможностей. Плотности первооткрытий экрана соответствовала интенсивная плотность киномысли, её стремление зафиксировать в слове первооткрытия кинематографа, всё более увеличивающееся желание подумать над ними, выйти к обобщениям. Угадать, опираясь на настоящее, перспективу и даже угадать то, чего нет в настоящем, но что возможно в будущем.

Основной источниковой базой книги явились дореволюционные киножурнальные издания, а также некоторые книжки (чаще всего, это, скорее, брошюры) и газетные статьи. Она базируется, главным образом, на содержании двух журналов «Сине-Фоно» и «Вестник кинематографиста», являвшегося самым ранним в России периодическим киноизданием и одним из наиболее авторитетных и распространённых. В них отличались глубиной и серьёзностью подходов разделы, анализирующие текущий кинопроцесс, явления и тенденции «синема». Они тематически аккумулировали то, о чём писала, рассуждала, догадывалась остальная кинопресса. Улавливали раньше других и с большей серьёзностью, последовательностью и глубиной многие, носившиеся в воздухе, идеи, затрагивавшие современное состояние и будущее предназначение кино в целом и документального кино в частности. Оцените, как «вкусно подаются» (здесь цитируется выражение самого Л.М. Рошаля «должно быть вкусно подано», с помощью которого он периодически критиковал от противного («невкусно подано»), а также направляли одобрял мои усилия в процессе написания в МГИАГИ под его руководствомдипломного сочинения) – «вкусно подаются» названия книжных глав и уже многое можно понятьо появившемся чуде кино: «Кино и история: Кинематограф меньше жизни, но больше смерти», «Кино – архив времени», «Свет экрана – светоч знаний», «Желательная роль кинематографа», «Наглядный университет для народа», «Кино и война», «Кино и искусство», «Говорящий кинематограф». Они безусловно «говорящие».

Все охарактеризованные сочинения Л.М. Рошаля, помимо профессиональной широты и глубины, замечательны незаурядными литературными достоинствами его авторской, «фирменной» манеры изложения (чего стоят, хотя бы, многочисленные примеры того, как мастерски он прибегает к излюбленному приёму «игры слов», всегда удивительно точной по подбору и смысловому содержанию). Читайте, и всё это вас сильно обогатит как профессиональными знаниями, так и литературными впечатлениями.

А теперь наш следующий герой – Владимир Маркович Магидов с его сочинениями. И помогать мне в сочинении посвящённого ему раздела будет, опять-таки, его ученик, доктор исторических наук Г.Н. Ланской, который также, как и анонимная ученица Л.М. Рошаля, написал о нём в Интернете.

В.М. Магидов родился 22 марта 1938 года (его не стало в ноябре 2015 г.) в семье служащих. В 1963 г. окончил исторический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, получив своё профильное образование историка, специализирующегося в крайне сложной области – медиевистике (истории средних веков). Очень недолго он успел поработать даже преподавателем истории в сельской школе (видимо, по распределению). В 1964-1971 гг. он – редактор отдела (цеха) кинолетописи Центральной студии документальных фильмов. Однажды, во время неформального общения в картотеке читального зала фотодокументов, он рассказал мне такой интересный эпизод из тогдашей поры своей студийной жизни. Как-то, со съёмочной группой он приехал на квартиру известной советской поэтессы Новеллы Матвеевой, с которой была предварительная договорённость о съёмке для летописного сюжета. Для начала, его удивила прямо-таки «спартанская лаконичность» квартирных интерьеров. Было решено, что снимать её будут на диване с книгой своих стихов. Когда она на нём расположилась, Владимир Маркович подошёл поближе к дивану, чтобы окончательно определиться с деталями, и вдруг заметил в обивке диванной спинки банальную дыру, которая попадала прямо в кадр. Далее цитирую, с его слов, по памяти: «Я, прямо-таки остолбенел, от душевного своего смятения, вызванного необходимостью как-то ей об этом сказать и оперативно найти выход из затруднительного положения.» Но выход он нашёл довольно быстро и весьма оригинальный, благодаря своей сообразительности, воспитанности и душевной деликатности. Съёмки происходили в холодное время года, и Новелла Николаевна куталась в большую, ручной работы, вязаную шаль. Владимир Маркович, под каким-то весьма благовидным предлогом создания наиболее киногеничного её образа, предложил ей шаль с себя снять, но далеко не убирать, а оставить на спинке дивана и сниматься на её фоне. Таким образом, шаль закрыла дыру и, к вящему удовлетворению обеих сторон, всё благополучно разрешилось.

В 1972-1989 гг. В.М. Магидов – заведующий сектором кинофонофотодокументов ВНИИДАД. В 1982 г. он был моим научным руководителем при подготовке выпускной работы о системе каталогов фотодокументов ЦГАКФД СССР на, организованных ВНИИДАД, курсах повышения квалификации при Главархиве СССР. В 1973 г. он защищает кандидатскую диссертацию «Кинохроника фотокиноотдела Наркомпроса как исторический источник (на примере выпусков «Кинонедели» 1918-1919 гг.)»

В 1989-2015 гг. он вёл учебную и научную деятельность в качестве основателя и декана факультета технотронных архивов и документов, заведующего кафедрой научно-технических архивов, профессора Историко-архивного института РГГУ, читая лекции по фундаментальным курсам историографии, источниковедения и архивоведения аудиовизуальных документов и аудиовизуальной антропологии. Он сформировал научно-педагогическую школу специалистов в областях технотронного источниковедения и архивоведения, результатом чего была подготовка целой серии нормативных документов, методических пособий и диссертационных исследований, имеющих актуальное теоретическое и прикладное значение. В.М. Магидов основал и возглавлял Национальную ассоциацию аудиовизуальных архивов, был членом многочисленных научных, общественных и кинематографических организаций.

Он имеет более 180 опубликованных научных работ. При подготовке данного обозрения я ориентировалась на список из 30 основных публикаций, размещённый на его странице в Интернете, а использовала представленные в архивной библиотеке. Прежде всего, это статьи, опубликованные в различных научных изданиях в период подготовки кандидатской диссертации и преподнесённые в дар архиву благодарным автором с его автографами. Начинает эту серию публикация 1971 г. в сборнике научных работ аспирантов исторического факультета МГУ «Проблемы всеобщей истории» под названием «Материалы хроникально-документального кино и их историческое значение (историография вопроса)». Вот как сам автор формулирует её суть: «Предметом данной статьи является хроникально-документальное кино как источник знаний об определённом историческом факте или событии. Документирование события или факта посредством кино, оперирование только фактами делает хроникально-документальное кино важным историческим источником». Раскрывая историографию вопроса, он кратко характеризует содержание того основного, что было написано и издано о хроникально-документальном кино в 1920-1970-е гг. 20 века. Им освещаются работы более 30 авторов, среди которых фигурируют и те авторы, и те работы, о которых я уже говорила. Можно было бы ограничиться этой констатацией, но, в качестве примера, я выбрала для несколько более детального рассмотрения статью В. Зубкова 1933 г., опубликованную в журнале «Архивное дело. Выпуск III-IV (32-33)», «Значение фото-кино-архивных материалов и задачи организации их использования». В ней говорится, что из киноматериалов и как поступает на госхранение; как они хранятся; как они используются. Какие тематические пробелы существуют в составе хранящихся кинодокументов. Как осуществляется производство кинохроники, какая кинопериодика выходит на экраны и что отражает. Как организовать учёт и передачу хроники на хранение. Всё это с подачи В.М. Магидова, плюс краткий комментарий мой, поскольку журнал есть в библиотеке. Продолжают «диссертационную триаду» статьи: «Кинематографическая комиссия Моссовета и её роль в создании первых советских киноучреждений» в издании исторического факультета МГУ «Вопросы истории СССР», 1972 г. и «Москинокомитет и национализация кинопромышленности (К истории создания первых советских киноорганизаций в Москве)» в № 5 за 1972 г. (серия IX «История») научного журнала «Вестник Московского университета». Следующая статья в части I VII тома трудов ВНИИДАД (1978), хронологически более поздняя «К истории киноорганизаций в России (Скобелевский комитет)», на самом деле, рассказывает о киноучреждении досоветского периода, по сути, - предшественнике двух предыдущих. В ней освещаются некоторые аспекты создания Скобелевского комитета и его кинематографического отдела. Даётся оценка наиболее характерной кинопродукции, выпускавшейся с 1914 г. до Октябрьской революции.

Продолжая и тематически расширяя затронутую ранее историографическую направленность в творческом наследии В.М. Магидова, следует также привлечь внимание к имеющейся статье «Кинофотофонодокументы как объект источниковедения (историография вопроса)» в двух номерах (4 и 5) журнала «Советские архивы» за 1991 г. и начальные страницы главы 9 «Кинофотофонодокументы» из труда Института Российской истории РАН «Профессионализм историка и идеологическая конъюнктура». Проблемы источниковедения советской истории», изданного в 1994 г. Они являются знаково определяющими для его научных изыскания и содержат, в частности, изложение взглядов на эти документы как на мощное средство воспитания и просвещения. Квинтэссенция их заключена в процитированном автором высказывании Л.Д. Троцкого «Кинематограф – великий конкурент не только кабака, но и церкви. Вот орудие, которым нужно овладеть во что бы то ни стало». Авторское внимание привлекают также вопросы терминологического характера, взаимосвязь и взаимообусловленность таких свойств кинодокументов как познавательность и художественная выразительность, находящая освещение в работах киноведческого профиля (не зря, я так настойчиво ранее старалась привлечь ваше внимание к киноведческим работам В.П. Михайлова, В.С. Листова, Л.М. Рошаля). Если же говорить о фотодокументах, автором рассматриваются вопросы возникновения и формирования фотографии как новой формы образного творчества и её связи с другими видами изобразительных искусств, вмещающие в себя художественно-эстетические и информационные походы к анализу фотографии, изучения содержания фотоизображения одновременно в документальном и художественном качествах, ибо технические и эстетические свойства фотодокументов в процессе создания проявляются практически одновременно.

Автор констатирует, что переход к массовому и комплексному применению источниковедческих приёмов и методов анализа кинофотодокументов обуславливает создание системы научно-справочных изданий, обеспечивающих исследователей информацией о составе и содержании документов по определённой теме, библиографического и фильмографического характера, и анализирует её текущее состояние. Не обойдено вниманием и состояние научного архивоведения кинофотодокументов, в плане наличия статей и нормативно-методических разработок. Также он касается вопросов использования в процессе источниковедческого анализа мемуаров создателей кинофотодокументов и работ по истории науки и техники, к ним относящихся.

Источниковедческая критика кинофотодокументов предполагает чёткое представление об их особенностях как исторических источников. При этом, вопросы их специфики, по его мнению, недостаточно изучены и дискуссионны. Одни исследователи из абсолютизируют, другие явно недооценивают.

Кинофотодокументы являются политически направленными, отражающими присущие данному обществу политические воззрения и способы интерпретации событий. Они характеризуются двойственностью, проявляющейся в сочетании объективного отражения действительности и субъективной деятельности автора, определённой фрагментарностью и ограниченностью в отражении явлений, событий, фактов.

Существует традиция рассмотрения кино- и фотодокументов как исторически сложившегося единого комплекса, потому что, выступая в таком качестве, они располагают повышенными информативными свойствами. Речь идёт о феноменеме в источниковедческой практике, когда момент съёмки события (дата, место) в основном совпадает с самим событием.

Однако, несмотря на ярко выраженные общие генетические черты, свойственные кинофотодокументам, они, тем не менее, всё-таки отличаются друг от друга, и автор в сравнительном анализе формулирует их специфические черты, а в итоге даёт свои их развёрнутые определения. В то же время В.М. Магидов вполне солидарен и с комплексным определением этих документов, принадлежащим К.Г. Митяеву и указывающим на 3 существенных признака, отражающих их основную сущность: 1) сознательность процесса документирования; 2) передача зафиксированной информации во времени и на расстоянии; 3) обязательная идентификация изображения с письменным сопровождением (таковое определение содержится в «митяевской» статье «Документоведение, его задачи и перспективы развития», опубликованной в № 2 за 1964 г. журнала «Вопросы архивоведения»).

Наиболее крупным классификационным понятием применительно к кинофотодокументам выступает такая категория, как тип исторического источника. Основными критериями для определения их типологии служат способ кодирования информации, принципы хранения и специфические черты как исторических источников. Кинодокументы относятся к изобразительным (немое кино)и или аудиовизуальным (звуковое кино), а фотодокументы – к изобразительным.

Вторая классификационная единица представлена в виде рода кинофотодокументов. Их родовые отличия выражаются в чётком разграничении на документальные, научные, игровые (художественные).

Следующей классификационной единицей, делящей кинофотодокументы, с учётом формы организация снятого материала, по назначению, является группировка на 3 вида: официальные, творческие и личного происхождения.

Виды кинофотодокументов подразделяются на несколько разновидностей. Определяет основные разновидности группировка по генетическому, тематическому, структурно-типизационному признакам.

Генетический позволяет разграничить их по хронологии, объекту и месту съёмки, авторству.

Тематический даёт возможность получить представление о составе и содержании исследуемых документов.

Структурно-типизационный позволяет выделить их жанровые разновидности, осмыслить уровень интерпретации событий, явлений, фактов посредством кинофотодокументирования и методами искусства.

Существуют и сугубо формальные признаки, по которым кинофотодокументы разграничиваются по носителям информации, размеру, цветности и прочему.

Автор анализирует источниковедческие приёмы и методы исследования кинофотодокументов от их выявления до разработки методики публикации, включающие выявление всех сохранившихся кинофотодокументов по теме и имеющей к ним отношение соответствующей письменной документации; отбор их части для использования в исследовании и их научная систематизация.

Далее следует принципиальное «магидовское» утверждение о том, что приоритет в изучении кинофотодокументов имеет широко трактуемый авторский аспект, подразумевающий учреждение или лицо – создателей документов и способствующий анализу их происхождения.

Особое значение в ходе источниковедческого анализа имеет чёткое представление о первоисточнике кинофотодокумента, его наличии или утрате. При этом, первоисточник здесь – неоднозначное понятие. Что касается кинодокумента, то сюда относится не только отснятый материал в оригинале (несмонтированный), но и съёмки, составившие основу кинопроизведения (фильма, журнала, отдельного сюжета). Для фотодокумента основой служит авторская съёмка, не подвергнутая техническим, композиционным и другим изменениям.

Понятие первоисточника кинофотодокумента непосредственно связано с выяснением его подлинности. Она часто идентифицируется с оригинальностью, что, по существу, приводит к неверному толкованию понятий. Под подлинностью кинофотодокумента понимается происхождение этого источника от определённого учреждения или лица – создателя документа. В этом оно рассматривается как антипод подложному.

Фальсификация событий и фактов, отражённых в кинодокументе, - распространённое явление, находящее отражение с различной степенью интенсивности и размаха с момента возникновения фотографии и кинематографа. В результате, появляются примеры искажений трактовок исторических событий путём использования средств и методов кинофотодокументирования.

Наиболее часто употребляемыми из них являются следующие: 1) монтаж созданных в разное время различных съёмок; 2) ретушь, возможности которой выходят за рамки устранения технических или традиционных дефектов фотографического изображения; 3) внесение изменений в первоисточник кинодокумента (изъятие отдельных фрагментов или кусков изображения, замена надписей, дикторского или авторского текстов и др.); 4) использование в документальных фильмах и телепередачах инсценировок реальных событий; 5) воссоздание или восстановление исторических событий и фактов на основе документальных свидетельств мемуарной литературы и других источников.

Копии избранных для изучения кинофотодокументов требуют подтверждения их подлинности, с целью установления полного соответствия оригиналу.

Особое значение при источниковедческом изучении кинофотодокументов имеют документальные данные, характеризующие их содержание. Это монтажные листы, аннотации. При наличии несколько модификаций описаний устанавливается подлинность одного из текстов.

Важным условием изучения кинофотодокументов, в качестве исторического источника, является знание особенностей носителей информации (установление оригинальности, технических, химико-фотографических и других особенностей).

К числу основных признаков, определяющих оригинальность кинофотодокументов, относится установление факта авторской съёмки и осуществления химико-фотографической обработки отснятого материала.

Основной смысл кинофотодокументов открывается при интерпретации их содержательной стороны. Цель её в том, чтобы раскрыть, как, в какой форме отражены в них события или факты, на какие моменты делаются авторские акценты, какая даётся их оценка, какая технически выбрана им форма выражения своего взгляда на отдельные факты реальной жизни. Одну из ответственных задач их научной критики составляет истолкование кинофотодокументов с точки зрения достоверности и полноты представленных сведений, глубины их раскрытия и осмысления зафиксированных явлений действительности, а также художественной выразительности отснятого материала.

При выполнении этой задачи необходима сугубо «штучная» работа с каждым кинофотодокументом. Важно не упускать из вида не только существенные, но и менее важные, на первый взгляд, детали, позволяющие порой, в конечном итоге, определить истинную ценность документов. Детали, в том числе и мелкие, обычно сконцентрированы в киноскриптах, на заднем плане или по бокам кинофотоизображения.

Определяющим приёмом при оценке содержания, достоверности и полноты является сопоставление информации, заключённой в кинофотодокументах, с другими источниками. Проведение сопоставляемости может проходить в нескольких направлениях: 1) сопоставление с письменными и другими источниками (в первую очередь, с периодической печатью); 2) сопоставление опубликованных и неопубликованных кинофотодокументов; 3) сопоставление документов, сосредоточенных в одном хранилище; 4) сопоставление кинофотодокументов одного содержания из разных хранилищ; 5) сопоставление данных кино- и фотодокументирования.

Одна из наиболее ответственных задач в процессе исторического исследования кинофотодокументов, характеризующих уровень источниковедческой разработанности источников, – овладение методикой их публикации.

Наиболее распространённый путь издания кинофотодокументов в современных исторических трудах – публикация в виде иллюстрации, что свидетельствует о том, что археография их, как самостоятельное направление исследований, в полной мере ещё не сложилась.

Пока ещё не сложилось и чёткого, вполне определённого представления о том, каким массивом кинофотодокументов, какой источниковой базой может располагать исследователь по отдельным периодам истории нашей страны.

Предстоит также решение проблемы планомерной, координированной фиксации на плёнку или иной носитель аудиовизуальной информации о событиях, представляющих историко-культурный интерес, создания полноценной кинофотолетописи по истории российского общества.

Таковы основные задачи источниковедческого анализа кинофотодокументов и других смежных с ним научных направлений в данной области, решение которых откроет вполне определённые перспективы полноценного использования заключённой в них информации в исторических исследованиях.

Произведённый обзор и разбор содержания данного научного труда В.М. Магидова вполне может служить основополагающим методическим обоснованием проведения источниковедческого анализа кинофотодокументов, своеобразным «курсом молодого бойца» для начинающих архивистов – исследователей в области аудиовизуальной документалистики.

Следующей в обзоре, по хронологии, является статья, в выпуске 43 за 1999 г. журнала «Киноведческие записки», «Итоги кинематографической и научной деятельности Б. Матушевского в России».

Она начинается с целеполагающего авторского посыла: «Несмотря на несомненный вклад Болеслава Матушевского в развитие мирового киноведения и кинофотодокументальной архивистики, имя его и творчество не получили должной заслуженной оценки и признания в научных кругах и печати.»

Из важнейших работ последних лет следует назвать, подготовленную впервые Польской фильмотекой в 1995 г., научную публикацию его основных трудов «Новый источник истории» о создании хранилища исторических документов и «Живая фотография. Чем она является и чем она должна быть?» Благодаря стараниям В.М. Магидова, наша библиотека стала обладательницей их русского перевода, сделанного профессором Г. Болтянским.

На периферии исследований, по мнению автора, оставалась и остаётся работа Б. Матушевского в качестве фотографа и кинооператора в Петербурге, Москве и Крыму.

Собственное исследование ему посвящённое, характеризуется им как первая попытка рассмотреть в комплексе деятельность Матушевского в России. При этом, особое внимание обращается на хронологические рамки его пребывания во внутренних губерниях в качестве фотографа и кинооператора, отдельные аспекты его жизни в Российской империи, характер и содержание произведённых им съёмок.

Специальное место в работе отведено оценке научного вклада Б. Матушевского в развитие профильной архивистики, рассмотрению целого круга спорных, проблемных вопросов, а также тех из них, которые могут быть классифицированы как перспективные.

На основании архивных документов, с которыми автор работал, он вносил уточнения и дополнения в биографию своего героя.

Специальное внимание уделено идее Б. Матушевского о создании кинематографической библиотеки. При этом, им была предложена обоснованная концепция постоянного пополнения киноархива новыми документами, за счёт регулярных поступлений киносъёмок (в том числе и в качестве дара) от кинематографистов. Отбор кинодокументов должен проводиться под контролем экспертных служб, в функции которых будут входить и вопросы организации их использования. Поступившие на хранение кинодокументы должны быть учтены и закаталогизированы.

Таким образом, Б. Матушевский в течении 1898-1900 гг. в различных аспектах и на разных уровнях, в том числе и на официальном, ставил вопрос об организации государственного хранения кинодокументов и о возможном доступе к ним широкого круга потребителей.

В итоге, автор предлагает объединить усилия учёных и специалистов различных стран по дальнейшему изучению научного и творческого наследия Б. Матушевского, путём проведения целого ряда специальных международных мероприятий.

Следующая статья опубликована в Материалах научно-практической конференции, посвящённой 10-летию факультета технотронных архивов и документов ИАИ РГГУ (М., 2004) с названием, от которого буквально веет теплотой и нежностью его «отца-основателя», «Технотронное образование – это живой синтез науки и творчества: его надо холить, оберегать и развивать».

Вот как в ней характеризуется образование нового факультета. Открытие в Историко-архивном институте РГГУ в 1994/1995 учебном году необычного по названию и профилю нового факультета технотронных архивов и документов (ФТАД) стало подлинной сенсацией в мире образовательных услуг. Ничего подобного ни тогда, ни вплоть до настоящего времени не было создано. Речь шла о подготовке универсальных специалистов, способных работать не только с традиционными документальными комплексами, создаваемыми, как правило, на бумаге, но и с документами поливидовго характера и назначения, носителями информации которых могли быть стекло и плёнка, винчестер и CD-диск.

Далее рассказывается, как появились название факультета и точное обозначение понятия «технотронный документ», характеризуются кафедральные составляющие факультета в лице кафедр «аудиовизуальных документов и архивов», «научно-технических и экономических документов и архивов», «электронных документов, архивов и технологий», развитие внутри них отдельных научных направлений и специализаций и роль профессорско-преподавательского состава, надёжно и последовательно обеспечивающего учебный процесс, критикуется состояние факультетской материально-технической базы и призываются одарённые выпускники смелее идти работать в научные учебные учреждения, с целью развития и обогащения технотронного научного направления.

В этом же издании опубликована ещё одна статья В.М. Магидова «Технотронные архивы и документы в терминологическом ракурсе». В данной работе рассматривается комплекс вопросов, связанных с пониманием сущности термина «технотронные документы» в тесной взаимосвязи с проблемой подготовки квалифицированных специалистов по работе с этой документацией в рамках специализации «Аудиовизуальной коммуникации».

Автор определяет понятие «технотронные документы» как собирательное, включающее в себя все существующие в природе виды и разновидности научно-технической, аудиовизуальной и электронной документации.

Сообщение В.М. Магидова «Источниковая база документального кино: проблемы и перспективы» опубликовано в собранном им сборнике статей «Видеоархив – память России», состоящем из материалов 2-х Московских научно-практических конференций, посвящённых проблемам документального кино, и прозвучало на 1-й в 2007 г.

Автор констатирует ограниченность документальной базы документального кино. Всё, что издаётся, практически базируется на одном корпусе источников. Складывается впечатление, что наши киноведы редко бывают в архивах и слабо представляют себе, какими фондами они располагают. Можно подумать, что кино создавали десять режиссёров и двадцать операторов. А что же, прежде всего, интересует, волнует архивистов, работающих с кинодокументами. Их состав и содержание. Но такой единой базы у нас не существует. Поэтому одной из главных задач архивных учреждений является создание межархивного справочника. Создать такой справочник под силу только всем архивам, хранящим кинодокументы. От себя осмелюсь добавить, что идея эта, скорее всего, утопическая. Нашему архиву потребовалось 20 лет на подготовку собственного путеводителя. А на то, чтобы объединить усилия, возглавить и осуществить реализацию подобного проекта на межархивном уровне, ни у нас, ни у архивов-хранителей (которые потребуется ещё выяснить) не хватит ни сил, ни времени, не говоря уже о желании это сделать.

Тем не менее, идея развивается необходимостью создания добротного уровня электронных каталогов, которые могут быть совместимы между собой, по крайней мере, московских архивов. Но ещё лучше одной Москвой не ограничиваться, тогда получился бы любопытный и полезный справочник. Но основная сложность в том, что необходима огромная работа по атрибуции этих документов, потому что значительная их часть не атрибутирована даже на уровне атрибутов происхождения (даты, авторства, места съёмки и др.)

Вторая чрезвычайно важная и волнующая проблема – поиск и выявление фильмов, имеющих право занять место в истории кино. Многие исследователи спокойно и искренне отождествляют понятия достоверности и подлинности кинодокумента. О нетождественности их, в трактовке В.М. Магидова, уже говорилось. Автор заключает свой посыл тем, что говорить о достоверности кадров кинохроники, документального кино как как исторического источника, априори, было бы преждевременно.

Сообщение В.М. Магидова на II Всероссийской научно-практической конференции (2008) «Современная кинодокументалистика. Этика и мастерство» опубликовано в этом же сборнике и называется «Неизвестное архивное кино: проблемы изучения».

Автор уверен в актуальности темы, считая, что для научно-исследовательской работы неизвестное архивное кино требует такого же внимания, как и предметы изобразительного искусства, памятники культуры, традиционные исторические источники.

При этом, вопрос о его значимости находится на нулевой отметке, потому как историография проблемы чрезвычайно бледна, в том числе, и информационно-справочная литература. Среди работ, которые как-то восполняют пробел, называется книга В.Н. Баталина «Кинохроника в России. 1896-1916 гг: опись киносъёмок, хранящихся в РГАКФД» (М., 2002) и издание 1965 г. «Советская кинохроника 1918-1925 гг». Аннотированный каталог Ч. I «Киножурналы» А вот, в появление в ближайшее время путеводителя по архиву он не верил и считал, что создать его на должном уровне  (в его понимании, с поисковыми данными документов) для архива пока практически нереально (он рецензировал в 1995 г. его первый пилотный выпуск).

Далее рассматриваются проблемы интенсификации использования кинодокументов. В первую очередь, это нацеливание потенциальных исследователей – режиссёров на длительную, кропотливую поисковую работу с историческими кинофотодокументами. Потому как, складывается впечатление, что они используют одни и те же архивные материалы, включая их в фильмы с разными и, порой, противоположными интерпретациями. Но их информационный потенциал гораздо больше и разнообразнее того круга кинокадров, которые переходят из фильма в фильм с разными смыслами. Но углубляться в это и тщательно разбираться представителям съёмочных групп, чаще всего, бывает просто некогда. Так что, проблема эта не на совести архивистов, а на совести кинематографистов и телевизионщиков

Есть у В.М. Магидова и статья, напрямую к аудиовизуальным документам не относящаяся, но очень уж ярко, ёмко и глубоко его собственную, прежде всего, человеческую и профессиональную сущность характеризующая. Недаром, она отобрана для Интернет-списка основных его публикаций. Это статья «Счастлив тот, кто… оставил потомкам чекан души своей» – (цитата из персидского поэта и мыслителя 13 в. Саади) – К портрету профессора ИАИ РГГУ Е.В. Старостина», опубликованная в журнале «Вестник архивиста» № 1 за 2012 г. Меня она как-то, по-особому, «зацепила», потому как того, кому она посвящалась, на то время ушедшего из жизни, я знала. Он преподавал мне историю зарубежных архивов и, как оказалось, был большим другом автора. И то, как В.М. изложил в ней его биографию, с собственными комментариями и характеристиками, заставило меня, спустя уже столько лет, весьма отчётливо его вспомнить и даже в корне поменять о нём свои студенческие, весьма поверхностные и слегка наивные представления как о преподавателе крайне собранном и строгом, но, при этом, как-то, по-особенному, образно красноречивом, которого никогда не уставали слушать. А то, что о нём в статье было написано, было прочитано и воспринят0, примерно, как биография героя из какой-нибудь занимательной книги из серии «ЖЗЛ». И то, что автор назвал его человеком с удивительными человеческими качествами, в полной мере, можно отнести теперь уже и к самому В.М. Магидову, которого тоже многим и многим не хватает.

Заключает статейный цикл упоминание о, скорее всего, последней его публикации во № 2 «Вестника архивиста» за 2014 г. «Технотронное архивоведение и источниковедение на современном этапе: научные и педагогические приоритеты». На ней я весьма подробно останавливалась уже в первом своём сообщении 2015 г. (это касалось вопроса фондирования кинофотодокументов).

Теперь наступает очередь обзора магидовских книг. В библиотеке – их две. Первая – это «Зримая память истории», М., 1984, с уже привычным для архива памятным благодарственным автографом автора. По сути, она представляет собой популяризаторский расширенный вариант его кандидатской диссертации. В аннотации к ней сказано: «В предлагаемой вниманию широкого читателя научно-популярной книге автор, кандидат исторических наук, привлекая материалы ряда центральных и ведомственных архивов, обращается к истокам советской кинохроники, показывает всё возрастающее значение документального кино в жизни страны, рассказывает о поисках и находках исследователей, работе по изучению старых кинолент, их расшифровке и восстановлению».

А вот это – весьма содержательная сущностная авторская цитата: «Увидеть мир таким, какой он есть, на самом деле, - в движении, пространстве и времени, стало возможным только благодаря изобретению кинематографа. Теперь у истории появилась своя зримая память, которую следует считать таким же ценным достоянием человечества, как и всё, что признано в наши дни памятниками истории и культуры. Каждый раз, когда смотришь документальные кинокадры, невольно задумываешься над историей их создания, их интересной и особенной судьбой. Вряд ли, кого-либо сегодня оставит равнодушным старая кинохроника. Кинокадры первых лет Советской власти – живая летопись Страны Советов. Каждый из них – бесценное сокровище». И книжка В.М. Магидова очень образно подтверждает его слова. Она имеется в библиотеке в нескольких экземплярах, но, тем не менее, зачитана и склеена скотчем в полном наборе, что явно свидетельствует об актуальности и востребованности. Дальнейшая углублённая разработка основных положений книги «Зримая память истории» содержится в подготовленном автором аналитическом обзоре «Советская кинохроника в первые годы Советской власти» (М., 1988), опубликованной в сборнике № 25 «Обзорная информация» ОЦНТИ ВНИИДАД (СИФ РГАКФД, № 1070).

Процесс становления советской кинохроники рассматривается в нём с привлечением в отдельных случаях малоизвестных или ещё не введённых в научный оборот документов из фондов архивов, библиотек, опубликованных в периодической печати и мемуарной литературе.

И наконец книга – труд всей его жизни – монография «Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания», М. 2005, - уже совершенно не столь легко читаемая, поскольку является вполне полноценным эквивалентом его докторской диссертации. Монография посвящена аудиовизуальным архивам и документам. В век телевидения и электронных средств информации об этих архивах и документах способен рассуждать каждый. Вместе с тем, из-за недостатка подлинно научной информации об архивных фильмах, фотографиях, звуко- и видеозаписях профессиональное знание остаётся практически недоступным.

Аудиовизуальные архивы и документы представлены в очень широком контексте на достаточно репрезентативной источниковой базе. Современное историческое знание в кинофотофонодокументах формируется посредством совмещения методов и приёмов источниковедения, архивоведения и искусствоведения. Описываются и анализируются состав и содержание наиболее ярких кино-, фото- и фонодокументов, относящихся к Архивному фонду РФ. Подробное рассмотрение этих уникальных исторических источников дополняется и завершается очерком теоретических и практических проблем источниковедения и архивоведения всей совокупности аудиовизуальных документов (я насчитала их аж целых семнадцать). В качестве первой реакции на прочитанное, мне подумалось: с одной стороны, они выражают авторское видение с сугубо субъективным подходом, к насущности необходимости их постановки и предполагаемого решения. С другой стороны, именно такой подход только и подразумевает подлинное глубинное развитие новизны, самобытности и оригинальности взглядов настоящего учёного. Книга предназначается для широкого круга специалистов, преподавателей, студентов и всех интересующихся аудиовизуальными архивами.

В заключение следует назвать ещё авторские работы сугубо справочно-методического характера, имеющиеся в нашей библиотеке. Это: Теоретические и методологические вопросы отбора кинофотодокументов на государственное хранение. Основные положения отбора на государственное хранение кинофотодокументов, М., 1978; Основные правила работы государственных архивов с кинофотофонодокументами, М., 1978, разработанные в соавторстве с Л.А. Кобельковой и Е.П. Таракановой (экземпляр правил, с дарственной надписью моему, тогда уже бывшему, начальнику фотоотдела Н.Д. Виноградовой, напомнил мне, что в это время, будучи только-только назначенным заместителем моего нового начальника Л.И. Упит, именно в данном качестве, на обсуждении проекта правил на заседании ЭПМК архива, я и познакомилась с В.М, Магидовым) и Словарь современной архивной терминологии социалистических стран. Выпуск I, М., 1982, составленный в соавторстве с К.И. Руде6льсон, А.Б. Елпатьевским и др. Поскольку писалось всё это в 2018 г (году 80-летия В.М. Магидова), полагаю, что обстоятельным разговором о творческом наследии В.М. Магидова удалось достойно почтить его память.

Если до этого рассказ мой, опираясь на научные труды моих замечательных героев, касался, скорее, прошлого и настоящего бытования аудиовизуальноых документов и профильных архивов, в котором что-то для себя и, возможно, для вас повторялось, а в чём-то, может быть, и первооткрывалось, то, ближе к завершению его, хотелось бы заглянуть в будущее, как самое ближайшее, так и возможно отдалённое. А проводником в этом своеобразном путешествии избран был Г.Н. Ланской – тоже персонаж для меня небезызвестный с тех самых пор, когда он, будучи относительно молодым учёным со специализированной кафедры МГИАИ, руководил производственной практикой студентов дневного отделения ФТАД ИАИ РГГУ, а я, как руководитель архивной практикой, писала для него отчёты, студенческие характеристики и раз в год, на первой лекции, встречалась в архиве, а иногда и ещё раз, когда ему доводилось инспектировать своих подопечных в архиве.

Нынешний его статус таков. Российский историк, доктор исторических наук (2011), профессор, декан факультета документоведения и технотронных архивов ИАИ РГГУ (2013), кавалер ордена «Литературы и искусств Французской республики». Родился 13 октября 1972 г. в Москве. Окончил ФТАД ИАИ РГГУ. В 1998 г. защитил кандидатскую диссертацию на тему «Социально-политическое развитие России конца XIX – начала XX веков в английской и американской историографии конца 1960-х – начала 1990-х гг.» В 2011 г. защитил докторскую диссертацию на тему «Отечественная историография экономической истории России начала XX века». Автор более 140 научных работ. В область научных интересов входят: история России новейшего времени, историография экономической истории России, информационный менеджмент и правовые основы аудиовизуальных архивов, историография аудиовизуальных архивов.

Следует заметить, что научные труды Г.Н. Ланского, содержащиеся в Интернет-перечне, на который я ориентировалась, представлены у нас куда как менее масштабно, чем произведения его предшественников. Например, ни одна из трёх его монографий не посвящена аудиовизуальным документам, поэтому в библиотеке их нет. Практически, архив оказался обладателем, за небольшим исключением, его журнальных публикаций в «Отечественных архивах», «Вестнике архивиста», «Русском архиве». Исключения составляют опубликованные сообщения на научно-практических конференциях.

В № 4 за 2002 г. «Отечественных архивов» опубликована статья Г.Н. Ланского «Архивное законодательство Франции и проект Федерального закона «Об архивном деле в Российской Федерации»». Не затрагивая напрямую вопросов архивирования аудиовизуальных документов, она характеризует, скорее, широту его исследовательских интересов и фигурирует в Интернет-перечне среди самого значимого из им написанного. В ней автор, со свойственным ему педантизмом и тщательностью, сравнительно анализирует наиболее прогрессивные принципы французского и современного (на то время, естественно) отечественного архивных законодательств, касающиеся статуса личных архивов в составе национального культурно-исторического наследия, доступа к документам административного происхождения, с учётом интересов интеллектуальной собственности, моральной репутации их авторов в процессе использования ретроспективной документной информации. Далее уже «теплеет», по отношению к нашей теме, в статье из № 3 за 2002 г. журнала «Вестник архивиста» «Национальный институт аудиовизуальных документов Французской Республики»: о зарубежном опыте в области активного внедрения современных технологий в практику деятельности аудиовизуальных архивов, касающемся обеспечения сохранности документов, создания к ним средств поиска информации и организации её использования в научной и практической сферах.

Национальный институт аудиовизуальных документов Французской Республики создан был в 1975 г. для хранения телепрограмм и радиопередач, а также короткометражных кинодокументов, демонстрировавшихся на телевидении. К числу специализированных аудиовизуальных архивов относятся также Национальная библиотека Франции, хранящая фотодокументы, и Национальный центр кинематографии, созданный в 1951 г. для хранения полнометражных игровых и неигровых фильмов. Национальный институт аудиовизуальных документов имеет разветвлённую структуру региональных учреждений – пять филиалов. В нём хранится около миллиона теле- и радиопрограмм и 2,5 миллиона отдельных кино-, видео- и фонодокументов, вошедших или не вошедших в состав этих программ. Автор рассказывает о его организационном устройстве и принципах работы.

Мне показался интересным и поучительным такой факт. Основная часть практики обеспечения сохранности – оцифровывание. Из 30 миллионов франков, ежегодно на него затрачиваемых, 20 платит государство, а 10 зарабатывает институт. В первую очередь оцифровываются кинодокументы на нитрооснове. Фильмы на киноплёнке переписываются на видеокассеты. Зарабатывание средств обеспечивается в процессе коммерческой деятельности, а структура его адаптирована как к оказанию практически бесплатных, так и достаточно дорогостоящих платных услуг. Интересен и такой момент. Институт запрашивает у социологов информацию о той степени заинтересованности, которую публика проявляет к новому или ранее созданному произведению. Она может стать основанием для принятия решения первоочередном оцифровывании документа. В статье также довольно подробно рассказывается о том, как создаётся компьютерная база данных и как происходит использование документов.

Следующая публикация обзорного характера – статья в № 6 за 2004 г. «Вестника архивиста» «Проблемы определения подлинности и достоверности кино- и фотодокументов в исторических исследованиях», на мой взгляд, является, в некотором роде, программной.

Автор считает, что Россия, наравне с Францией, стала одним из главных центров изучения такого сформировавшегося класса исторических источников, как кинофотодокументы.

Он обозначает три этапа развития отечественных исследований об их познавательном потенциале.

Начиная с 1840-1850-х гг., на протяжении почти целого столетия, они были объектом для популяризации. Исследователи однозначно утверждали только то, что их иллюстративный потенциал весьма велик.

Даже до середины XX в. такое представление казалось вполне достаточным, и изобразительные источники рассматривались преимущественно для государства, как средство пропаганды, а для массового сознания – как часть досуга.

Во второй половине 1950-х гг. для исследования аудиовизуальной информации возникли новые побуждающие мотивы. Они заключались в необходимости осмысления и обобщения сформировавшихся на практике методов работы с кинофотодокументами, потому что на территории страны действовали уже несколько специализированных архивов.

Стали закладываться научные представления об этих источниках информации. В последующие десятилетия расширилось количество публикаций. Их итогом стало разностороннее методическое обеспечение деятельности архивистов. Были сформированы представления о том, как нужно сохранять, описывать и использовать кинофотодокументы.

Пришла пора определения сферы применения кино- и фотодокументов в научных исследованиях: что же можно объективно и методологически оправданно изучать с помощью данного вида источников.

Применение их при исследовании истории художественной культуры и искусства было наиболее очевидным. При таком культурологическом (в более узком понимании – искусствоведческом) подходе можно было абстрагироваться от определения отношения к таким категориям источниковедческой критики кино- и фотодокументов, как подлинность и достоверность. Такой подход оценивает каждый документ как наделённый уникальными по содержанию свойствами, полностью раскрывает все безусловно признаваемые особенности этих документов, по сравнению с письменными источниками. Эмоциональность содержания, эстетическая выразительность, композиционная оригинальность.

В то же время существовали причины, не дававшие возможность ограничиться применением кинофотодокументов только для изучения истории культуры.

Были исследователи, ориентировавшиеся на широкий историографический подход к изучению событий прошлого. Он отталкивался от исследования событий, отражаемых в источниках, а не от изучения авторского и эстетического контекстов, в которых они возникли. Для изучения выбирался не процесс развития творческой деятельности фотографа, сценариста, режиссёра, оператора, а определённый исторический факт. Применительно к обозначенному объекту исследования выявлялись все известные свидетельства, факты и события были, во многих случаях, идеологически окрашенными.

С позиции источниковедения это обозначало возможность разделения всех собранных для использования источников на две группы. Одна сообщала информацию, соответствовавшую выработанным признакам историографической объективности в изображении событий. Другая – искажала и даже фальсифицировала действительность, если искажения признавались политически намеренными. При такой ситуации вопрос определения подлинности и достоверности становился таким же, как и для письменных источников.

Подлинность определялась с помощью методов атрибуции. Обозначаемые дата, место создания и автор источника должны соответствовать существовавшим в реальности. Достоверность служила категорией, на основе которой осуществлялась информационная оценка источника. Её подтверждение или опровержение предполагало разделение исторических фактов на доказанные и выявляемые. Для кинофотодокументов, относящихся к категории новой информации о прошлом, критерием истинности становилась непротиворечивость по отношению к уже полученным свидетельствам. В качестве объектов традиционного историографического изучения могут возникать только хроникальные документы.

Определённого рода вопросы продолжают возникать и при изучении содержания конкретного фотоснимка или кинокадра. Любые изображения, при непосредственном рассмотрении не сообщают никаких сведений о своей достоверности. Просматривая кадры фильма о чём бы то ни было, самый профессиональный зритель не сможет сказать что-либо определённое о соответствии видимого существующему в реальности. Полученная от изучения одного кадра или снимка информация будет относиться только к тому объекту или его части, которые запечатлены в этом кадре или на этом снимке. Вся реально исторически существовавшая картина, представшая перед глазами хроникёра, будет только его интеллектуальным достоянием и останется только в его памяти.

Естественно, что при этом кино- и фотодокументы будут явно недостаточным познавательным ресурсом для исследования любого события. Без письменных свидетельств об истории съёмки, о запечатлённых событиях, о возможно существовавших корректировках изобразительной информации кино- и фотодокументы не станут достаточными источниками для изучения любой исторической эпохи.

При том, существуют такие примеры информационных ресурсов, достоверность которых признаётся практически единодушно. Это монтажные фильмы. Они, подобно мемуарным источникам, отражают авторское художественно выраженное восприятие определённых этими авторами событий прошлого. Средством передачи исторической информации при этом является не столько массив выявленных и включённых в произведение кадров, сколько, сам по себе, смонтированный композиционный ряд этих кадров.

И фотодокумент также является специфическим историческим источником, информационные характеристики которого зависят только от выбранного объекта съёмки.

В общем же, специфика кино- и фотодокументов, по сравнению с письменными источниками, заключается в отсутствии непосредственной связи между их подлинностью и информативностью. Она заключается в их первостепенной принадлежности к числу произведений художественного творчества, ценность которых состоит не в механически точном отражении действительности, а в оригинальности интерпретации этой действительности автором съёмки.

Также к 2004 г. относится новелла Г.Н. Ланского «Правовые основы развития аудиовизуальных коммуникаций в России», которая представляет собой сообщение, опубликованное в Материалах научно-практической конференции, посвящённой 10-летию факультета технотронных архивов и документов ИАИ РГГУ.

Автор считает, что одним из основных направлений аудиовизуальных коммуникаций в России, на протяжении постсоветского периода, является обеспечение юридического статуса данного информационного ресурса в новых социально-политических и экономических условиях существования государства. На это время приходится формирование правовой базы развития аудиовизуальных коммуникаций. Содержание её должно отразить демократические амбиции предпринимателей, новую – послеприватизационную – структуру института собственности в экономике и интересы государства в сфере контроля за формированием и сохранением аудиовизуального наследия.

Совмещение, обусловленных логикой социальных процессов, юридических целей наложило собственный эклектический отпечаток на содержание тех законодательных актов, которые призваны регулировать формированием и развитие аудиовизуальных коммуникаций.

Как известно, информационные ресурсы в любом обществе являются одним из важнейших, юридически регулируемых объектов. К их содержанию законодательство предъявляет требования, обеспеченные конституционным правом, они относятся к обеспечению стабильности общества и существующих в нём отношений.  При их соблюдении субъекты информационной деятельности обладают, казалось бы, огромной творческой свободой. С одной стороны, законодательство не допускает каких-либо форм информационного надзора за созданием аудиовизуальной и иной продукции (отсутствует цензура). Между тем, при используемой трактовке понятия «государственные информационные ресурсы», допускается возможность включения в их состав практически любых коммуникативных продуктов, представляющих политическую ценность.

Ещё более парадоксальной выглядит уточнявшаяся теоретико-правовая концепция легитимизации документального (в том числе - аудиовизуального) наследия Российской Федерации. С одной стороны, предметы этого наследия могут находиться, на законных основаниях, у частных собственников и иных, активно не связанных с государством, владельцев. С другой стороны, это наследие легитимизируется в рамках Архивного и Музейного фондов РФ, обязанности управления которыми возложены на органы государственной власти и управления.

Определённая эклектичность наблюдается и при регламентации структуры аудиовизуальных коммуникаций Законодательство допускает и защищает инициативность лиц, формирующих и развивающих эти средства информационного обеспечения, в рамках реализации ими собственных функций. Наряду с этим, государство устанавливает полномочия органов исполнительной власти проверять формирующиеся в среде массовых коммуникаций сведения на предмет их соответствия требованиям национальной безопасности.

Похоже, законодательство у нас ещё не совсем устоявшееся, а в общем: «каковы сами, таковы и сани».

Следующая обзорная, из архивного собрания публикация в № 3 за 2013 г. журнала «Отечественные архивы» «Актуальные проблемы работы с кинодокументами». Автор считает, что теоретические и методические проблемы архивоведения кинодокументов разработаны гораздо слабее в сравнении с письменными документами.

Первая из актуальных проблем деятельности киноархивов, поднятая ещё во второй половине 1980-х гг. и «до боли» нам знакома, потому как проблема фондирования достаточно подробно и многосторонне рассматривалась уже в первом моём сообщении 2015 г. Но, на то время, с вышеназванной статьёй Г.Н. Ланского я ещё не была знакома, поэтому представляется весьма самобытной и оригинальной, данная в ней трактовка этого «болезненного» и спорного вопроса. Она такова. В условиях советского кинопроизводства, нефондовая организация хранения кинодокументов была целесообразна, что обусловливалось, в первую очередь, идеологическим контролем государства в сфере создания и последующего распространения кинопродукции. Для его обеспечения численность творческих предприятий максимально ограничивалась, а деятельность централизованно регулировалась. Однако спустя десятилетия система фильмопроизводства подверглась приватизации и разделу между новыми собственниками, создавшими частные студии для выпуска новых произведений. Произошедшее в результате увеличение численности творческих предприятий, имевших технические и профессиональные возможности для создания аудиовизуальной продукции, наряду с ослаблением идеологического контроля за их деятельностью, обеспечило объективные предпосылки для перехода к фондовому хранению кинодокументов, что позволяет группировать в самостоятельно учётно-классификационные единицы документы, создаваемые одной студией. Сегодня подобный переход представляется эффективным и с юридической точки зрения, поскольку способствует поддержанию постоянных правовых отношений с конкретным производителем аудиовизуальной продукции, передающим её на постоянное или депозитарное хранение.

Можно считать, что всё это, безусловно, имеет место быть в новой политической и экономической реальности, но, в качестве весомого аргумента, звучит недостаточно убедительно.

Отмеченное увеличение числа киновидеостудиий различных форм собственности актуализирует и проблему комплектования кинодокументами государственных архивов. Сложившаяся и в полной мере адекватная условиям советского периода система деления источников комплектования на постоянные (систематически и на профессиональной основе создающие аудиовизуальную продукцию) и потенциальные (занимающиеся такого рода деятельностью нерегулярно) требует пересмотра. В частности, это может сводиться к созданию единого списка организаций, продукция которых нуждается в изучении на предмет выборочного приёма на постоянное хранение. Такой подход, с одной стороны, избавит государственные архивы от необходимости проводить мониторинг всей совокупности учреждений, занимающихся фильмопроизводством. С другой стороны, потребует от государственных архивов максимальной активизации научно-методического потенциала в области экспертизы ценности киновидеодокументов. С этим вполне можно согласиться, да и практически, наш архив давно работаем в таком алгоритме.

Общеизвестно, что в отечественной архивной практике сложились два подхода к выбору и использованию критериев ценности аудиовизуальных документов. Характерный для государственных архивов предусматривал практически полный приём документов от специализированных учреждений (прежде всего, киностудий) и выборочный от тех учреждений и организаций, для которых кинодокументирование не являлось профильным видом деятельности. Для отбора применялись критерии ценности, отчасти имевшие объективный характер (например, внешние особенности, степень сохранности носителя), а отчасти – субъективный (в основном, относившиеся к значимости и особенно качеству интерпретации исторических и текущих событий) и отличавшиеся, прежде всего, вследствие авторитарной специфики, идеологизированностью и, следовательно, субъективностью.

В современных условиях приоритет должен принадлежать объективно воспринимаемым критериям содержания документов. С их помощью необходимо определять события и явления в жизни общества и государства, имеющие наибольшую ценность для потенциальных пользователей, признаки нового и оригинального в их отражении. Следовательно, всё актуальнее становится тематическое комплектование, поскольку позволяет выявлять и сохранять документы по самым важным и актуальным темам. В оценке творческой оригинальности кинопроизведений стоит опираться на междисциплинарный подход с использованием, прежде всего, искусствоведческих методик. В свою очередь, существенное увеличение числа кино- и видеоархивов предприятий, учреждений и организаций поднимает значимость такого практического фактора ценности документов, как интенсивность их использования на стадии временного (ведомственного) хранения.

К числу новых актуальных проблем работы с кинодокументами в архивах относится необходимость нормализации научно-справочного аппарата к ним. Современный международный опыт свидетельствует, что главным показателем качества описания кинодокументов в архивных справочниках является его полнота. Технические средства информатизации архивного дела позволяют размещать в открытом доступе полные описания их звукового сопровождения. В результате, создаются условия для наиболее продуктивной работы пользователей, которые могут найти интересующие их источники информации оперативнее, но одновременно и для защиты документов, путём снижения интенсивности использования их значительной части. Ещё одним направлением создания архивных справочников является совершенствование размещаемых в них аннотаций кинодокументов. Первостепенной задачей, судя по международному опыту, становится отражение контекста документа, то есть обстоятельств и целей его создания и авторства.

Немаловажной проблемой работы современных архивных учреждений с кинодокументами является совершенствование организации их использования, основные направления и формы которого достаточно хорошо изучены и закреплены в нормативах. Но в последнее время они приобрели новое содержание. Настаёт необходимость, прежде всего, выработки методов и критериев обеспечения качества нетипографских изданий кинодокументов, демонстрирующихся на телевидении и в Интернет-Сети. Сегодня, когда, и без того небольшой, объём типографских публикаций кинодокументов всё сокращается, вследствие высокой затратности и наукоёмкости работ, необходимость новых методических пособий, ориентированных на повышение качества выявления, отбора и передачи содержания кинодокументов при подготовке телепередач и электронных публикаций кино- и видеосъёмок, стала очевидной.

В профессиональной среде общепризнана и проблемы защиты интеллектуальной собственности при использовании кинодокументов. Принимая во внимание, что в Гражданском праве РФ они уже определены, в рамках архивоведения возникает задача выработки и апробации приёмов реализации действующих правовых норм.

Таковы, на сегодняшний день, технологические проблемы работы с архивными кинодокументами.

Следующая статья в обзоре является, по сути, своеобразным продолжением предыдущей, и вместе они составляют, своего рода, дилогию. Опубликована она в № 2 за 2014 г. журнала «Вестник архивиста» и называется «Актуальные проблемы архивоведческого и источниковедческого изучения фотодокументов». Именно она «смутила мне душу и возмутила покой», заставила замыслить и подготовить первое библиотечное сообщение. При этом, в нём я ограничилась только акцентированием внимания на возвращении в повестку дня работы аудиовизуальных архивов проблемы необходимости фондирования фотодокументов, не останавливаясь на её содержании в целом. Что и полагаю сделать сейчас.

Статья начинается с утверждения о последовательном росте в современном периоде числа создаваемых фотодокументов и приобретении этим видом исторических источников массового характера, что и вызывает потребность в обогащении и расширении научных и научно-методических представлений о них как объектах архивного хранения и исторических источниках.

Наряду со сложностями атрибуции, интерпретации и даже просто процесса длительного восприятия архивных фотодокументальных ресурсов, существуют определённые трудности, препятствующие объективной работе исследователей с фотодокументами и привлечению их для изучения прошлого. Именно они и определяют круг актуальных проблем изучения фотодокументов с архивоведческих и источниковедческих позиций.

Итак, первым аспектом нормализации является переход к целенаправленному соблюдению принципа фондирования в государственных архивах, хранящих фотодокументы. В порядке раскрытия данного тезиса, анализируются аргументы, выдвигаемые его оппонентами. Во-первых, они базируются на том, что в течение длительного периода отечественной истории государственные архивы имели, в отличие от подавляющего большинства неспециализированных архивов, ограниченный состав источников комплектования (абсолютно «зеркальный», с содержащимся в предыдущей статье о кинодокументах, вывод). С учётом данного обстоятельства, целесообразность фондирования фотодокументов вызывала сомнения. Во-вторых, против широкого применения фондирования выступал и выступает тот факт, что основным научным критерием ценности фотодокументов, за исключением выявляемых и привлекаемых на постоянное хранение частных коллекций профессиональных фотографов, является значимость запечатлённого в документе события или физического лица. При этом, мне, как бывшему архивисту-практику, в статусе многолетнего члена ЭПК, совершенно непонятно, почему делается исключение именно для фотодокументов из частных собраний, потому что, в реальности, никаких таких исключений просто не существует, и на них, как и на все прочие фотодокументы, этот оценочный фактор также распространяется.

Однако, автору ещё и совершенно очевидно, что, с точки зрения пользования, принцип фондирования является наиболее удобным и ясным, с точки зрения применения. С его помощью эффективно обеспечивается выбор источников комплектования фотодокументов, то есть содержательный контекст, объективно реконструируются происхождение и цель создания фотодокументов и, следовательно, происходит реальная оценка их информационного потенциала. Следуя такой глубокой, хотя и несколько замысловатой, логике, фотодокумент, например, по происхождению из Фотохроники ТАСС, более «матери истории ценен», чем отражающий то же самое событие фотодокумент из АПН, потому что данное информационное агентство работало преимущественно «с прицелом» на зарубежные СМИ и, с целью содействия продвижению советских идеологических ценностей на Запад, могло быть не совсем объективно в его трактовке (несколько вульгаризированное упрощение ситуации, естественно, моё). Классификация же документов по единицам хранения и единицам учёта, напротив, затрудняет работу исследователей, ухудшая условия их внешнего использования, что доказано мировой практикой (а вот тут трудно что-то возразить, потому как с мировой практикой рядовые архивисты, в большинстве своём, фактически незнакомы).

Также проблема нормализации имеет непосредственное отношение к выбору и использованию оптимальной методики описания фотодокументов в соответствии со сложившимися в условиях информационного общества международными стандартами.

Наряду с рассмотренной системной проблемой нормализации работы архивов с фотодокументами, существуют и другие, содержание которых, также как и возможные пути решения, тоже продиктовано современной социальной практикой.

Первая из них касается совершенствования распространённой методики комплектования фотодокументами государственных архивов (также «зеркальная» относящейся к кинодокументам проблеме). В условиях советского периода, в целях создания цензурных ограничений, государственные специализированные архивы взаимодействовали с ограниченным кругом источников комплектования.

Применительно к фотодокументам, сложилась достаточно последовательная иерархическая система выбора источников комплектования, которая ориентировала общесоюзный (впоследствии федеральный) архив кинофотодокументов на работу с информационными агентствами и иллюстрированными центральными периодическими изданиями. Такой подход позволял относительно легко решать проблему экспертизы ценности принимаемых на постоянное хранение документов, так как значимость выбираемых для фотодокументирования событий была определена редакционными структурами, а качество снимков было удостоверено выпускающими редакторами.

В современном обществе практика создания фотодокументов с помощью качественного профессионального оборудования стала широко распространённой. Она позволяет каждому физическому или юридическому лицу, не говоря уже о государственных организациях, создавать ценные фотографические свидетельства, которые со временем могут восприниматься как ценные исторические источники. В данном случае, принимая во внимание приоритетность для экспертизы ценности фотодокументов критериев содержания и внешних особенностей (в том числе, технического качества съёмки), закономерной и актуальной является задача существенного расширения государственными фотоархивами числа источников комплектования. Решение этой задачи возможно при учёте двух условий. Первое – внедрение принципа фондирования в систему организации и учёта фотодокументов. Второе – углубление, с последующим практическим внедрением, методической разработки частноправовых механизмов взаимодействия создателей или сдатчиков (если они не совпадают), комплектующихся архивов и пользователей архивных документов.

Небольшая собственная своеобразная, лирико-историческая ремарка. Своим частым и упорным, аргументированным и доказательным повторением того, что фондирование кинодокументов – «наше всё» для специализированных архивов, Г.Н. Ланской заставил меня припомнить аналогичный случай, оставшийся в анналах истории Древнего мира. Римский государственный деятель и писатель Катон, Марк Порций старший, накануне 3-й Пунической войны, выступая в сенате, по разным поводам, всякий раз не уставал повторять требование разрушения Карфагена – сильного торгового конкурента Рима на побережье Северной Африки. Это ему мир обязан «крылатым выражением»: «Карфаген должен быть разрушен». И чем же дело кончилось? Во время этой войны в 146 г. до н.э., Карфаген был взят римскими войсками, предан огню и уничтожен. Вывод, поддержанный историческими параллелями, напрашивается сам собой.

Продолжаю разбор содержания статьи. С точки зрения организации использования фотодокументов и их объективной источниковедческой оценки, актуальной задачей является расширение числа критериев, по которым может осуществляться культурно-информационная оценка данного вида изобразительных источников. Определение подходов исторического источниковедения к анализу и интерпретации фотодокументов на методологическом уровне представляется, на данный момент, исчерпанным, в том числе благодаря фундаментальным работам В.М. Магидова. В них обобщены основные критерии оценки фотодокументов как исторических свидетельств, так и специфические свойства этих документов. Единственной поправкой к выработанной системе критериев является то, что для фотодокументов, также как и для киносъёмок, принципиально важным, ключевым свойством является фрагментарность в отражении действительности, которая требует, с одной стороны, максимального тематического выявления документальных свидетельств и, с другой стороны, привлечения смежных по содержанию источников, достижения междисциплинарного восприятия фотодокументов.

Честно говоря, похоже в первый раз, мне трудно удержаться от собственных субъективных оценочных суждений в процессе формирования подобия общего мнения по поводу исследовательских трудов Г.Н. Ланского. Мне представляется, что, в целом, их можно квалифицировать, пожалуй, как «советы постороннего» (цитируется название одной из ленинских статей по поводу подготовки революции).  Потому как, являясь, на мой взгляд, без преувеличения блистательным учёным-теоретиком (причём, сразу в нескольких обособленных исторических направлениях, включая для нас профильное складывающимися), он как-то, по впечатлениям, в чём-то поверхностно, больше из методических переработок, не слишком хорошо знаком с «земной», практической архивной реальностью. В сравнении с его именитыми предшественниками, он, похоже, и в нашем-то архиве бывал не настолько часто, чтобы попытаться вникнуть и, хотя бы, в общих чертах узнать, как оно всё у нас реально-то устроено. Каково оно, «на взгляд и на ощупь» – это «прекрасно древо жизни», которое своими плодами призвано питать «сухую научную теорию».

А его литературные, тоже весьма незаурядные, способности я бы сравнила по аналогии с творческой манерой английского драматурга Джона Пристли, который в своих пьесах часто также искусно «смешивал» действия героев в прошлом и настоящем, из-за чего неискушённый зритель телеэкранизации его произведений порой далеко не сразу понимал, что к чему, подходя к развязке в финале в некоем недоумении. Также, как этот драматург, Г.Н. Ланской, по-моему, - большой мастер, просто виртуоз, «смешивания научных коктейлей» из прошлого, настоящего и будущего специализированных профильных архивов. Причём, «прекрасное далёко» у него всегда является их заглавной, ясно, точно идеально отработанной, составляющей и отнюдь не всегда сопровождается закономерным, логичным, «плавным» переходом к нему от постсоветского «сурового» и слегка неидеального «корявого» настоящего. Впрочем, где-то я вычитала, не помню где, что одно из основных свойств природы киноискусства – формирование образов будущего. А поскольку Г.Н. Ланской документальным кино охотно, много и талантливо занимается, у него, возможно, и сформировался соответствующий гармоничный тип мышления.

Вот так, постепенно, мы подходим, кажется, к завершению тщательно выстроенного, весьма подробного и довольно продолжительного повествования о составе и содержании нашей библиотеки в области изучения научных трудов об аудиовизуальных документах.

Последним героем его призван стать В.П. Козлов. Последним, в смысле, своего сравнительно недавнего целесообразного и увлечённого занятия археографией кинофотодокументов. Не скрою, этим он вызвал мои самые искренние восторги и симпатии, потому как появление нового имени на нашем специфическом, профессиональном, не столь уж широком, научном горизонте не так уж часто случается. Тем более, что, при всём уважении к вышеназванным метрам, это также – не начинающий молодой учёный с амбициями, а давно и хорошо известный, уважаемый и авторитетнейший в научном архивном сообществе археограф с огромным опытом всякого рода изысканий и значительным количеством трудов по археографии традиционных письменных источников. И, мне кажется, он привнёс в нашу профессиональную практику так и среду им необходимую, какую-то новую, свежую научную «струю».

Итак, традиционно коротко, о его биографии. Родился он 23 июня 1949 г. В 1972 г. окончил историко-архивный факультет МГИАИ по кафедре источниковедения. Круг научных интересов: русская история, источниковедение, историография, архивоведение, археография, политическая история, история общественной мысли, история культуры. В 1976 г. защитил кандидатскую диссертацию «Константин Фёдорович Калайдович (русский археограф-историк, годы жизни 1792-1832) и развитие вспомогательных (специальных) исторических дисциплин», в 1988 г. защитил докторскую диссертацию «Русская археография конца XVIII – первой четверти XIX вв.» Член-корреспондент РАН (1997), профессор (2001). Работал во ВНИИДАД, Институте истории АН СССР, Федеральном архивном агентстве, РГГУ. Награждён орденом Почёта, удостоен государственной премии РФ 2002 г. Автор более 310 научных публикаций, монографий по истории России, историографии, источниковедению, археографии.

Если обращаться к относительно небольшой части его научного творчества, в виде исследований по археографии кинофотодокументов, то она представлена в нашей библиотеке сравнительно небольшим количеством работ. Это – две статейных публикации, две монографии и одно справочно-информационное издание.

Если говорить о статьях, то это, прежде всего знаковая, статья в № 1 за 2015 г. журнала «Отечественные архивы» «Публикации фотодокументов в 1990-200 гг.: археографический анализ», которая была очень кратко охарактеризована в моём первом библиотечном сообщении в 2015 г., только в плане изложения похвального отзыва о фотоальбоме РГАКФД «Военная летопись России в фотографиях. 1850-2000-е гг.» При этом, статья содержит, прежде всего, ещё и целый ряд важных теоретических положений археографии фотодокументов, составляющих основу критической оценки качества публикации, начиная с их типологии.

Автор считает, что современные публикации представлены двумя типами – иллюстративным и тематическим. Первый имеет целью посредством визуальной информации дополнить, пояснить, подчеркнуть особенности содержания других документальных источников. Однако большинство современных публикаций стремится ко второму типу, самому сложному, уязвимому по исполнению. Если в качестве основания для классификации принять документальную среду, из которой происходит отбор документов для издания, можно выделить три типа документальных публикаций. Первый – персональный или авторский. Его образуют фотодокументы одного автора, составляющие, как правило, документы отдельных архивохранилищ. Второй тип – автономный, включающий фотодокументы одного архивохранилища, определённые тематикой. Третий тип – системный, основанный одновременно на фотодокументах двух или более архивохранилищ, относящихся к определённой теме, предмету или автору.

Видовой состав публикаций фотодокументов весьма близок жанровой классификации снимков (видовые, портретные, событийные, ситуационные). В совокупности с делением на типы, она образует основные маркеры, определяющие модель любой документальной публикации фотодокументов, и по ним можно судить об её источниковой значимости. Правда, имеется ещё целый ряд дополнительных признаков, с ней связанных. Их можно определить понятием коммуникативности, то есть понятности, доступности информации для пользователя. В общепринятом смысле, наивысший предел коммуникативности обеспечивается точным заголовком, раскрывающим содержание каждого из фотодокументов с указанием автора, даты съёмок, комментарием содержания и ссылкой на местонахождение. Очень важна и обоснованная стабилизация фотодокументов в документальной публикации, то есть продиктованное её моделью место каждого снимка среди других.

Опираясь на эти параметры, автор определяет научный уровень некоторых публикаций последних лет.

Следующая публикация В.П. Козлова по археографии визуальных документов представляет собой сообщение по теме «Публикация визуальных документальных источников», является программным документом, содержащим основные положения рассматриваемой темы, и входит в состав изданных Материалов международной конференции, посвящённой 90-летию РГАКФД.

Она аккумулирует все основные авторские наработки по данной проблеме за последние несколько лет, поэтому может служить отличным методическим пособием для практикующих специалистов-«аудиовизуальщиков».

Так что же происходит с визуальным документом, когда на его основе создаётся особый информационный продукт – документальная публикация? Можно говорить о трёх её типах: публикации фотодокументов официального происхождения (альбомные), неофициального происхождения и комбинированные. Альбомы носят преимущественно представительский характер и содержат различные видовые сюжеты: природы, городов, зданий и сооружений, памятников истории и культуры и т.п., призванные раскрыть их познавательное значение, с целью привлечения туристов. Данный тип публикации является наиболее распространённым и массовым в тиражировании. Вторым типом является их издание в качестве приложений или иллюстраций к публикациям письменных источников. Этот тип можно назвать иллюстративным или прикнижным. Третий тип издания фотокинодокументов, объединённых одним их трёх признаков: автором, местом хранения, темой. Его-то, условно, и можно назвать академическим типом с авторской, автономной и тематической разновидностями, о которых уже говорилось ранее. В двух последних типах публикации присутствует важнейшая составляющая – нацеленность на историко-познавательную значимость и представление пользователю фотографии как особого документального исторического источника.

В источниковедческом смысле информация визуальных документов классифицируется по следующим видам: первый = визуальная информация видового характера; второй – портретного; третий – событийного (фиксация фактов и событий); четвёртый – ситуационного (фиксация действия, процесса, обстоятельств их совершения); пятый – смешанного (фиксация в разных или всех комбинациях четырёх вышеназванных видов визуальной информации).

Оценивая в целом публикации визуальных документов, следует заметить, что в них отчетливо присутствует «археографическая новизна». Большинство из них стремится к трансграничному или, хотя бы, межархивному характеру. Ряду их присуща многополярность визуальной информации, а именно, - стремление показать событие или ситуацию фотообъективами разных лиц или даже разных сторон события. Закрепляются оправданная практика акцентированного воспроизведения особо значимых частей визуального документа, указания на точное место его хранения, комментирования содержания; стремление в иллюстративном типе визуальных публикаций связать визуальные документы с содержанием публикуемых текстов.

При этом следует понимать, что публикуется и исследуется зрительный образ зафиксированного прибором объекта.

В археографии и источниковедении фотодокументов важное значение имеет их оперативная текстовая компонента (текстовка или аннотация) – надписи, фиксирующие авторство документов, место, время, обстоятельства съёмки, их объект и т.д., возникшие одновременно с созданием фотодокументов, либо позже. Однако практика их использования при издании фотодокументов показывает, что источниковедческая значимость таких надписей может носить противоречивый характер, чем может ввести археографа в заблуждение. Проверка их должна быть обязательной и, прежде всего, путём внимательного визуального рассмотрения. Таким образом, В.П. Козлов, чисто теоретически, буквально воспроизвёл мою собственную практическую историю 1970-х гг. по описанию фотодокументов из личного фонда фотокорреспондента Я. Халипа, которые автор проаннотировал, вероятно, довольно длительное время спустя после съёмок, непосредственно по достижению договорённости о приобретении их нашим архивом. Многие из его аннотаций к фотодокументам, при проверке по аналогичной тематики публикациям в периодической печати, оказались недостоверными.

Мир визуальных документальных источников XX в. стал огромным и разнообразным. Он сложен и противоречив по его восприятию и анализу и далеко не всегда бывает доступным как зримое и достоверное свидетельство о прошлом. В нём реальное прошлое соседствует с художественной образность и, казалось бы, стопроцентная идентичность фиксации объекта оказывается закадровой режиссурой. Как же раскрыть источниковый потенциал фотодокументов в документальной публикации?

Первейшим условием такого раскрытия должен стать отказ от трактовки фотодокумента исключительно как иллюстративного средства в историческом исследовании и документальных публикациях текстовых источников. Второе условие – это строгий выбор, при их публикации и источниковедческом анализе, только одного из видов их информационного содержания – видового, портретного, событийного, ситуационного, комбинированного. Третье условие – привлечение, по возможности, максимального количества фотодокументов, относящихся к одному и тому же факту выбранного вида информации. Четвёртое условие – использование свойства типичности фотодокументов, когда речь идёт о массовых визуальных документах.

При этом, во-первых, уход от иллюстративности фотодокументальных публикаций открывает новые возможности для разработки их разных моделей с разного рода характером информации. Автономная разновидность академического типа публикации каждый раз должна быть всесторонне обоснована.  В принципе же, после выбора её темы, должна ориентироваться на межархивный комплекс фотокинодокументов и их максимальное использование в публикации.

Во-вторых, массовый характер фотокинодокументирования типичного, однородного в человеческой жизнедеятельности открывает возможности разработки и реализации таких моделей документальный публикаций, которые способны зримо показать целые явлений и процессы, характерные для такой жизнедеятельности в разные периоды истории страны, т.е. во временном их развитии.

Главная задача проверки фотокинодокументов на достоверность заключается в определении отсутствия или наличия авторской режиссуры при их создании, её характера и степени передачи действительности. Характер режиссуры фотодокумента связан, прежде всего, с его художественно-образным представлением читателю или зрителю. Режиссура степени адекватности передачи действительности может касаться не просто фиксации, а сознательной постановки.

Но, в принципе, любая фотография несёт в себе элемент режиссуры. Характер ей устанавливается легче, чем степень адекватности передачи действительности. Для понимания достоверности передачи действительности в фоткинодокументе, при его режиссуре, важно определить её целевую заданность. Режиссура, связанная с официальной трактовкой происходящего – это одно, режиссура его неофициальной, подчас случайной фотофиксации – совсем другое. В документальной публикации, по возможности, должен быть представлен результат и того, и другого.

Доверие к документальной публикации фотокинодокументов как полноценному корпусу документальных источников среди прочего, прежде всего, формируется археографическим предисловием, являющимся одним из главных элементов её конвоя, оно должно раскрыть её модель и обосновать её. Предисловие является, своего рода, контролёром научного качества публикации и уровня её источниковой значимости. Такой контролёр важен не только для читателя. Он, прежде всего, должен дисциплинировать составителей публикации, заставляя их, по возможности, чётко сформулировать необходимые и общепринятые нормы подготовки публикации в её классическом варианте, применительно к конкретной публикации визуальных документов.

Переход к характеристике имеющихся в библиотеке, совсем «свежих» по дате выхода в свет, монографий В.П. Козлова, в которых фигурируют аудиовизуальные документы, следует начать, прежде всего, с благодарности как самому автору, так и директору архива Н.А. Калантаровой, по воле которых они в ней оказались. В первой из них «Второе археографическое обозрение истории России XX в.», М., 2016 даются обзор документальных публикаций, осуществлённых в России в 1991-2014 гг., и оценка конкретных археографических проектов, в основном по российской истории XX в., реализованных в это время. Автор предлагает своё видение археографии как одной из востребованных ныне исторических дисциплин и обозначает её современные проблемы. Всё это, естественно, сполна проецируется и на её III главу «Публикация визуальных документальных источников».  Условно, её можно считать состоящей из двух содержательных составляющих: основных теоретических положений произведения данного действа, подробнейшим образом уже рассмотренных в процессе ознакомления с содержанием предыдущей авторской статьи с одноимённым названием, и многочисленных обзоров, тщательнейшим образом охарактеризованных, профильных документальных публикаций самого разного происхождения и авторства, относящихся и к РГАКФД в том числе. Впрочем, издание это ценно и интересно не только своей третьей главой, а и в целом, само по себе. Например, мне показалась весьма нетривиальной и глава IV «О некоторых морально-этических вопросах публикации документальных источников истории России XX в.»

Следующая монография «Документальная память в археографическом знании», М., 2017 предлагает оригинальный авторский взгляд на документальную память в системе археографического знания и на археографию как научную дисциплину, разрабатывающую теоретические вопросы трансляции документальной исторической памяти через одну из форм такой трансляции – документальную публикацию. Книга содержит новые понятия и идеи о месте документа в документальной публикации и её роли в познании прошлого, в формировании исторической памяти. Если первую монографию я проштудировала полностью, то в этой прочитано только предисловие. На основании чего я и предположила, что специальных посвящений визуальным документам в ней не содержится, кроме одного, буквально с постраничной отсылкой к изданию предыдущему. Вот такой: «В качестве заметного явления во введении в научный оборот документации неофициального происхождения следует отметить появление большого количестве документальных публикаций фотодокументов. Это не просто фотоальбомы, издание которых было популярно в советское время, а именно публикации фотодокументов как исторических источников с их осмысленными подборками по определённым темам». Но, ведь, в книге такого уровня учёного, как В.П. Козлов, даже краткой отсылки, мне кажется, вполне достаточно для привлечения внимания исследователей к данному виду документов. Книга же в целом, на мой взгляд, в первую очередь рассчитана на учёных-теоретиков и, возможно, на архивистов-практиков, серьёзно занимающихся научной карьерой.

И, наконец, несколько особняком в той части научных трудов В.П. Козлова, которая хранится в НСБ РГАКФД, стоит его участие в качестве главного московского редактора российско-американского издания-справочника-обозрения и библиографического указателя «Архивы России. Москва и Санкт-Петербург», М., 1997 (главный редактор с американской стороны – Патриция Кеннеди Гримстед, Кембриджский университет США). Справочник содержит разделы, посвящённые источникам по истории кинематографии и истории Российского государственного архива кинофотодокументов.

Ну вот и всё. «Последнее сказание» закончило «мою летопись», посвящённую настоящим корифеям архивной науки, имеющим в своём творческом арсенале исследования о природе и сути кинофотодокументов, их роли в историческом знании.

Осталось только немного добавить, что все они, наряду с природной одарённостью, незаурядными научными способностями и многочисленными человеческими достоинствами, обладают ещё и ярко выраженными литературными талантами. Пишут сюжетно, образно, психологично, а порой, тонко и иронично. Отменно владеют хорошим русским языком. Демонстрируют недюжинные познания в самых разных областях гуманитарных наук и философские взгляды на жизнь. Познавая их творчество, как максимум, станете много образованнее и мудрее, а, как минимум, немного начитаннее. Приятного всем чтения!