В принципе, у каждого, кто касался истории российского кино, есть какое-то минимальное представление о Вертове и его концепциях. Вертов – безусловно в масштабе и контексте европейского кино 1910-20-х гг. – авангардист. Даже в киноведческой среде сложно бороться со стереотипом, что о периоде 1920-1930-х все более-менее известно, и мы хорошо себе представляем весь процесс и конкретные биографии, и тем более знаем, как выглядели те или иные хрестоматийно известные фильмы, какими они были на момент выхода на экран. Тем более сложно – в широком гуманитарном поле. Пока есть только три - максимально адекватные и архивам, и своему времени монографии о режиссере – Николая Абрамова (1962), Льва Рошаля (1982), Джона МакКея (2018). Собственно, еще далеко не все ключевые тексты Вертова опубликованы – даже касающиеся «Человека с киноаппаратом». Другое дело, переворачивает ли подобного рода «открытия» сложившуюся массу рефлексии, или нет.

Фильм в двух словах можно определить, как первый политический кинонарратив; проект Московского кинокомитета Наркомпроса сто лет назад отвечал задачам построения нового государства, по масштабности соответствуя «монументальной пропаганде». Работа над «Годовщиной» не могла не повлиять на формирование вертовской концепции «фильмов без надписей». Сам по себе фильм сегодня – это исторический памятник, в него были включены практически все заснятые на пленку события февраля 1917-октября 1918 г. И что важно не менее – фильм не только предъявлял события, но задавал их, как писали в 1960-70-е годы, «классовую оценку», трактовал факт.

На какое-то время после выхода эта работа стала основным пропагандистским материалом – или скажем точнее: информационным материалом – для нового государства. «Актуальная» хроника целиком и по частям прокатывалась в агитпоездах и пароходах. В том числе сам Вертов, позже разъезжая в рейсах с агитпоездами показывал одну из главных частей фильма, «Мозг Советской России», где на экране были представлены все члены советского правительства на момент ноября 1918 года, в том числе здравствующий Ленин после ранения.

Сохранившаяся в архиве Владимира Маяковского печатная афиша с полным текстом титров «Годовщины революции» послужила основой для полной атрибуции фильма в РГАКФД в 2017 году. Так сложилось, что афиша долгие годы хранилась в фонде Владимира Маяковского в РГАЛИ, но почему-то была вне поля зрения киноведов и исследователей истории кино – до выявления стенограмм выступлений Вертова в ЛЕФе в 2006-2007 гг., когда готовился к изданию сборник вертовских текстов. В 2017 году появился повод для широкого обнародования ее как источника – на конференции во ВГИКе к 100-летию революции. Так появилась возможность полностью атрибутировать части фильма в архиве – что и сделал киновед Николай Анатольевич Изволов. Справедливости ради надо сказать, что в 1967 году, к 50-летию революции, историк-архивист Виктор Семенович Листов, и работники РГАКФД пытались собрать фильм, но идентифицировали только 5 частей из 12-ти.

Как явствует из сравнения текста титров в фильмах, послуживших в 1918 году исходным материалом Вертову для «Годовщины», с текстом надписей на афише – титры для фильма подвергались переделке. Кто автор этих переделок, остается только догадываться, сам Вертов называл имя Алексея Савельева, известного в те годы фотографа, работавшего в коллективе редакторов Москинокомитета. Но это тема для более детального исследования. Мне же думается, что уже в 1918 году Вертов четко осознал роль надписей при монтаже. Полагаю, что именно опыт монтажа «Годовщины революции» побудил Вертова в дальнейшем отказываться от титров (недаром буквально следующий фильм Вертова «Бой под Царицыном» был сделан без пояснительных надписей), - либо же максимально использовать титры как средство наррации, ее одновременно выявляющее и описывающее. Такое использование надписей будет позже в «Кино-Правдах», где в качестве титров используются арт-объекты, разношрифтовые плакаты. В 1923 году во время работы над «Кино-Правдами» в статье «Наша точка зрения» Вертов напишет: «Необыкновенная гибкость монтажного построения позволяет ввести в киноэтюд любые политические и экономические мотивы». Меткое наблюдение над собственной пятилетней режиссерской практикой. Любопытно, что сюжет, вычитываемый из титров «Годовщины революции», в целом следует хронологии исторических событий, но включены они очевидно избирательно. И не потому, что в фильм вошло только то, что было в принципе снято и чем располагал потенциальный нарратор и/или режиссер монтажа. Самая заметная лакуна: обойдено покушение на Ленина (понятно, что съемок самого покушения не было, но нет даже информационного обобщающего титра о событии). Фигура руководителя партии большевиков вообще не выглядит здесь главным действующим персонажем. Отчасти потому, что ленинской хроники было очень и очень мало даже в то время, но и потому, что коллизию обеспечивают другие «герои»: «Керенский vs Троцкий», «Троцкий и армия vs белогвардейцы», «юнкера vs народ/большевики».

К 1918 году кинематограф уже хорошо усвоил опыт сложных повествовательных структур Дэвида Уорка Гриффита, где титры занимали позицию рассказчика, и кое-какие его картины работникам Москинокомитета были известны, его опыт люди, работавшие в кино до 25 октября 1917 года, конечно, знали. Но Вертов идет дальше Гриффита – ибо хроника в принципе материал, где не так важна герметичность, здесь обнажение приема происходит каждый раз, как кто-то мимоходом посмотрит в камеру, или в кадр попадает еще одна фото или кинокамера. Банально и очевидно, что вертовская поэтика вся строится – на метаприеме, на обнажении приема: всем хорошо известный «Человек с киноаппаратом» – это в принципе метасюжет, с многослойной монтажной структурой, метаописанием вплоть до использования пленки в негативе не так как принято, и т.д. Мне кажется очевидным, что опыт работы с текстом при монтаже «Годовщины революции» не мог не отразиться на вертовской идее отказа от титров вовсе, и что концепция безтитрового хроникального фильма, отражающего жизнь как она есть, зародилась у Вертова задолго до «Человека с киноаппаратом» - при работе над сугубо политической картиной. Понятно, что свои теоретические постулаты о ритме, стремление «монтажом разоблачить монтаж», Вертов провозгласил много позже практической работы. С завершением гражданской войны пришло время образования авангардных группировок в кино – начались хорошо известные теоретические и эстетические битвы Кулешова и Вертова, Вертова и Эйзенштейна, и так далее.

Любопытно, что один из главных вертовских манифестов, хорошо известный «Киноки. Переворот» (1923) – это «текст в тексте»: он полностью состоит из самоцитат, и только один из цитируемых манифестов, «Мы», был опубликован самим Вертовым до 1923 года полностью. Меж тем, в «…Перевороте» есть важная ссылка на манифест, датируемый не позднее 1920-го года, где прямо говорится: «если… вырезать все сюжеты и оставить одни подписи – получим литературный скелет картины». Это – вывод из практики режиссера монтажа Москинокомитета. Вывод же режиссера-авангардиста в этом манифесте – концепция построения фильма как музыкального произведения, Вертов прямо заявляет, что кинок-режиссер — это композитор. И музыке титры и надписи – не нужны. К моему сожалению, этот «манифест» пока так никем и не опубликован.

В целом для личного вертовского жизнестроительства важно отметить, что до собственно начала своего «авангардного» периода он успеет сделать в 1921 году еще один хроникальный колосс – это монтажный фильм «История гражданской войны», монтировавшийся к Конгрессу Коминтерна в июле 1921-го. Несколько частей этого фильма сохранилось, так что не исключено, что в исследовательском поле появится еще что-то новое, связанное с вертовским наследием.