Тема фальсификации изобразительных и изобразительно-звуковых источников многогранна и неоднозначна. Существует фальсификации, которые полностью перечеркивают исторические факты, а есть фальсификации, которым сложно дать такое определение.

Фальсификация фотографий, публикуемых в научной литературе и периодической печати, началась в России еще до 1917 года; но лишь с 1935 года (после смерти главы ленинградской парторганизации С.М. Кирова) стала явлением советской повседневности.

Работавшие в Советской России фоторетушеры затрачивали немало времени, исправляя самые различные физические недостатки и помогая фотокамере приукрашивать действительность. Так, например, покрытое оспой лицо вождя И.В. Сталина требовало исключительно высокой квалификации.

Но в период «больших чисток», разразившихся в конце 1930-х годов, появилась новая форма фальсификации документов. Параллельно с физической ликвидацией политических противников Сталина искоренялись все формы их визуального бытия.

Фотографии, предназначенные для публикации ретушировали, потом с помощью краскораспылителя и скальпеля, с них удаляли изображения людей, прежде широко известных. Скальпелем вырезались контуры фигур или предметов, соприкасающихся на снимке с тем человеком, которого следовало удалить с фотографии. Затем фигуры приклеивались на нужное место. Вырезанные контуры тщательно подправлялись краской или чернилами, такая же работа проделывалась с фоном – и вот уже не было видно никакого вмешательства. Таким методом из двух или более фотографий создавали новою фотографию. Или с помощью чернил закрашивали лицо и фигуру неугодного человека. Зачастую с негативов просто «соскребали» лица или фигуры «врагов народа», что бы они никогда не появились на фотографии.

В 1920-1930-е годы выяснилось, что фотография важна не только как документальная иллюстрация или произведение искусства, но и способна выступать как элемент изобразительного повествования более сложного, чем единичный снимок. Особый интерес представлял фотомонтаж. Необходимость фотомонтажа связывалась с потребностями агитации и пропаганды, прежде всего. Например, в журнале необходимо дать на снимке доменную печь и рядом с ней гигантскую фигуру рабочего «как символ творческого величия пролетариата». Рабочего и доменную печь необходимо снять отдельно и смонтировать в разных масштабах. Такие снимки очень часто превращались в плакаты.

С начала Великой Отечественной войны перед каждым фото- и кинорепортером стал вопрос: что снимать? Вопрос был скоро снят политическим руководством: снимать надо только то, что мобилизует людей на борьбу с врагом. Не должно быть съемок отступлений, эвакуации, беженцев – словом, все, что свидетельствовало о наших военных неудачах. Это тоже является своего рода фальсификацией. Фронтовые операторы снимали, как пехота идет в атаку, как лавиной движутся танки, как ведет огонь артиллерия. Зачастую такие снимки являлись фальсификацией. Ведь в реальности репортер не мог оказаться заранее на такой точке съемки, хотя исключения наверняка были. В военных мемуарах командующего 1-ым гвардейским конным корпусом генерала Белова есть иронические строки об увиденном в печати снимке с названием «Конная атака конногвардейцев генерала Белова». На фотографии на зрителя неслись, размахивая клинками всадники. «Для этого надо было оказаться с немцами, которых атаковали гвардейцы. Фальшь была явная. В погоне за эффектным материалом фотокорреспондент, скорее всего, попросил изобразить для него конную атаку вдали от поля боя». Вот почему подлинные снимки атаки сделаны, как правило, сзади или с фланга.

Зачастую фотокорреспонденты прибегали к фальсификациям, которые, по сути, трудно назвать фальсификацией. Например, редактор одной из фронтовых газет приказал напечатать в ближайшем номере кадр о вручении гвардейского знамени. Такое событие происходит в части один раз. Корреспондент, выяснил, что накануне одна из танковых частей получила звание гвардейской. Чтобы выручить фотокорреспондента, решили повторить торжественную церемонию: поставили танки, построили личный состав, командир части принял Знамя. В данном случае произошло то, что в 1930-х годах называлось «восстановлением факта». И тогда этот факт считался небезупречным.

Впечатывание отдельной детали с другого негатива, как уже упоминалось выше, было традиционным приемом с 1930-х годов. В фотографии впечатывали флаги, облака, самолеты. Для усиления драматизма впечатывали грозовые облака в свои известные произведения Д. Бальтерманц, Е. Халдей, Э. Евзерихин, М. Редькин, Г. Петрусов и другие. Это повышало эмоциональное воздействие фотографии на зрителя.

Многое не попало в объектив фотокамер: отсутствуют снимки, отражающие действительность – людей, трудившиеся у станков. «Люди трудились в разбитых заснеженных цехах, привязывали себя ремнями к станкам, а порой тут же и умирали от полного физического истощения. Таких снимков нет или почти нет. С фотографий на нас смотрели бодрые, иногда даже улыбающиеся люди».

Ведь даже снимки из блокадного Ленинграда коренным образом отличаются от страшной действительности.

И все же обвинять корреспондентов и операторов в фальсификации и «лакировке» событий было бы несправедливо. Работая на передовой или в тылу, они стремились показать мужество советского человека и дать людям уверенность в победе.

Тема фальсификации кино и фотодокументов советского периода необъятна. Но, тем не менее, и исследователей и опубликованных исследований по этой тематике большое количество. Поэтому мне бы хотелось остановиться на фальсификации одного из кинодокументов за период 1917 и 1918 года, т.к. это «свежий», только обнаруженный факт. Хотя несколько не соответствует хронологическим рамкам конференции.

В РГАКФД находятся на хранении уникальные кинокадры, запечатлевшие Е.К. Брешко-Брешковскую – легендарную личность, «бабушку русской революции». Все они относятся к периоду Февральской революции 1917 года (всего 4 КД) Хотя они не относятся к советскому периоду, но очень интересны по затронутой теме.

В одном из кинодокументов Екатерина Константиновна запечатлена операторами Скобелевского комитета в киножурнале «Свободная Россия. Выпуск 10. 14 августа 1917 года». Сюжет киножурнала, посвященный Брешковской, делится на три коротких сюжета, и подразделяют их, в том числе и титры. Первый из них - «Бабушка русской революции Е.К. Брешко-Брешковская». На скамье сидит очень пожилая женщина, опираясь на тросточку. Из под светлого платка выбиваются совершенно седые волосы. На ней надеты светлые юбка и свободная светлая кофта. Несколько усталый и умиротворенный вид имеет так называемая «Бабушка русской революции».

Следующая надпись: «Бабушка и внучек» Е.К. Брешко-Брешковская и А.Ф. Керенский». Последняя часть сюжета - это надпись: «Бабушка беседует с раненым».

Можно с уверенностью сказать, что все три части сюжета снимались в одно и тоже время, в одном и том же парке. Съемка приближена к фотографическому портретному принципу. Но для исследования, посвященного фальсификации нам интересен первый сюжет киножурнала – кинопортрет Брешковской.

«Следующий кинодокумент о Брешко-Брешковской – это киножурнал «Кинонеделя» № 19, он сопровождается интересными титрами: «Самара. Слухи о смерти Брешко-Брешковской не подтверждаются». Датируется этот выпуск журнала 1918 годом, но съемка явно из журнала «Свободная Россия» за 14 августа 1917 года, где Екатерина Константиновна одна сидит на лавке - та же самая одежда, то же самое место в парке, да и поза та же самая. В 1918 году Брешковская действительно находилась в Самаре, она участвовала в работе Комитета членов Учредительного собрания, но кадры явно относятся к более ранним съемкам в Петрограде. Можно предположить, что эти кадры позаимствованы для опровержения слухов о смерти Брешковской, что возможно, было важно на тот период времени.

Как же определить являются ли эти кадры фальсификацией исторического источника, или фальсификацией документа, и фальсификация ли это вообще? С одной стороны, и в журнале «Свободная Россия» 1917 года и в журнале «Кинонеделя» за 1918 год запечатлена Е.К. Брешковская, это действительно она, и она действительно жива, кинокадры подтверждают этот факт, подтверждают его и традиционные источники. Но только, чтобы опровергнуть слух о ее смерти, прибегают к фальсификации, и используют кадры за более ранний год. Можно предположить, что в Самаре на тот момент не было возможности найти кинооператора и технику, а опровергнуть слухи о кончине Екатерины Константиновны было необходимо. (Вот еще одна из тем исторического исследования или даже расследования). И все-таки на наш взгляд – это фальсификация документа. Если прибегнуть к определению фальсификации документа, данные В.П. Козловым, то все становится понятно: здесь «имеет место попытка, часто весьма успешная, оказать воздействие таким документом на реальные жизненные процессы, внести в эти процессы определенную упорядоченность, продиктованную прагматическими интересами». И действительно, произошел «подлог» кинокадра, для определенной цели. Хотя сам кинодокумент, несомненно, является историческим источником.

Кинофотодокументы особенно уязвимы для фальсификаций. Каждый документ, находящийся на хранении в Российском государственном архиве кинофотодокументов, благодаря источниковедческому анализу, атрибутирован в той или иной мере полноты. Но «слепой» снимок (без аннотаций) можно интерпретировать как угодно. И это уже фальсификация не изобразительного источника, а фальсификация атрибуции (описания). И в данном случае очень важно, чтобы не только кинофотодокумент не был фальсифицирован, но и описательная статья была исторически верна. Хотя и об этом можно долго рассуждать и спорить, т.к. один и тот же кино и фотодокумент в разные промежутки времени интерпретировались по-разному, в зависимости от политической обстановки в стране. Например, в фильме Эсфири Шуб «Падение династии Романовых» (1927 г.) и в фильме В. Семенюка и В. Белякова «Дом Романовых» (1991 г.) используется одни и те же кадры дореволюционной «царской» кинохроники, кинохроники периода Первой мировой войны, но совершенно противоположный смысл несут оба фильма. Безусловно, изобразительные источники в своей основе имели, да и по сей день зачастую несут идеологическую направленность.

В современности, когда используются цифровые фотографии предоставляются безграничные возможности для фальсификации. И недобросовестные публикаторы пользуются этим безгранично. И в связи с этим РГАКФД пытается обезопасить себя и свой фонд, внеся в договор на использование кино и фотодокументов пункт, когда организация или частное «несет полную ответственность в случае искажения содержания копий архивных кинофотодокументов». Документы Российского государственного архива кинофотодокументов должны объективно отражать зримую историю страны.
​ 

Главный специалист отдела информационного обеспечения РГАКФД, аспирант ИАИ РГГУ
Чертилина Марина Анатольевна